《词家有道》— 林若宁专访部分

广播剧歌曲与流行歌词
梁：
你是从写广播剧歌曲的歌词开始踏足词坛的，
你认为写广播剧歌词与写主流流行歌词的最大区别在哪？
林：
写广播剧歌词的主动权在我手，
不用担心歌词会被打回头。
我第一首词是写给森美、小仪的，
较为活泼、用字也较大胆。
如果我写给主流歌手，被打回头的机会就很大。
当我能够有控制权，自然较得心应手。
有时候，我甚至觉得广播剧比流行音乐工业，
更能提供广阔的创作空间。
简单地说，广播剧、电视剧或所有剧集的歌曲，
虽然它们受到故事主题的限制，
相对於主流歌词的题材，它们的兼容性大得多。
为何老一辈的总觉得以往的歌词较好？
反而对现今的流行曲没有多大的兴趣？
因为过去的歌词内容很多元化，
例如<家变>的歌词会容许写一些哲理。
近五、六年来情况较好，
大家接受的范畴和元素变多了。
当我刚刚投身这行业时，
如果不写情歌便会担心没有人再找我写歌。
而广播剧及电视剧在某个程度上包容性较高，
可以讲及的范围亦较多，
例如广播剧及电视剧可以讲关於穷人的故事，
如果在我刚投身填词这行业时，
写这类主题的歌词，很大机会被退回。
尤其是我本人并不是那麼幽默，
只是我在主流音乐会给自己要求，
这就需要维持在传统歌词内创新，而不能变得过分奇怪。
例如，有些时候与林海峰一起构思他在talk show内的歌词，
当中有一种功能性，需要开心时开心。
作为填词人需要满足这些功能，
当我独立来面对流行歌词，
我觉得有很多旋律应配上美丽和正经的词，
当歌曲属於调皮的便需要配合旋律写上另一些歌词。

梁：
在2004年3月号《JET:当代词典》中，
林夕曾谓新晋词人要缔造「词坛新浪潮」的话，
必须具备写词的「招式」和「内功」，
而且重点提到你在当时已具备了专业词人的素质。
另一方面，黄伟文在2005年的<香港有班填词人>对你亦有相当不俗的评语，
并将你的词风归纳为「婉约，却不失想像力，而且难得没有老气横秋」。
你如何回应林夕，黄伟文对你的评价？
林：
林夕的意见不能作准。
黄伟文那篇评语写於2005年，
那时我对於他来说可能有点新鲜感，
如果今时今日再问他可能又会有所不同。
我并没有刻意去追求他所说的「婉约」，
我是个内歛的人，我的毛病就是所写的并不直接。
我很少会写一些很直接的东西。
日常生活中我很少说话，
别人不问便不会讲，所以我写的都很难很直接。
特别是流行曲的篇幅只有三至四分钟，
如果只是用收音机听歌，
听众要明白我的意思相信是颇为困难的。
始终喜欢研究歌词的人不多，
一般听众不会逐句阅读。
因此「不直接」对我的歌词来说，
未必是我的优点反而是缺点吧。
近几年的创作环境，
与我（刚）投身词坛时已经好多了，包容性也大了很多。
我认为歌曲旋律直接影响歌词。
如果把现在的歌曲与以前的相比，
以往要写一版A4纸的歌词，等如现在要写两版。
同时我也相信，以往就是你想写词也没有那麼多歌可以让你写。
现在要为那麼长的旋律写歌词，始终要加入铺排。
就算是简单的情歌，难道句句都是「我爱你」？
所以一定要有铺排、出外景、用比喻或要兼容其他事物。
例如用环保写爱情，运用多些额外包装去写歌词。
有时候歌曲较为复杂，一首歌甚至会需要写出五至六段歌词。

梁：
作为崛起於廿一世纪的词人中，
被视为最有机会接棒自成一家的一位。
你在自我发展的过程中，
可能要考虑到如何在林夕、黄伟文所奠定的流行歌词写法中作出突破、找寻自己。
在摸索过程中，你如何自觉地作出不同的创作取向？
林：
我相信最大的分水岭是2006年的<笑忘书>，
<笑忘书>之后开始有较大的调整，之前的都不太理想。
<笑忘书>之后，我觉得写歌词并不是纯粹为了在市场生存才去写，
反而是真的有一些题材想写才去写。
这纯粹是个人经历，令我觉得可以这样做。
<笑忘书>刚好是十年创作的中期作品，我并没有刻意回头反思，
当时的心态转变大概是因为某一些写词以外的经历，
出现了转捩点让自己思考可以怎样继续创作。
或者这样说，当年我写完「森美小仪歌剧团」的一批歌词后，
才发觉原来歌词是可以有这样的写法。
有时我想，可能是词坛前辈开荒的功劳，
开阔了很多写词的可能性。
当我们这些后辈再写不同可能性，就已经相对容易。
例如<囍帖街>的成功，让大家都觉得保育文化的题材会较易接受，
只是需要注意写得好与不好，这就是前人种树的结果。
其实，我觉得自己很幸福，
虽然今天我依然会遇到某些题材被退回，要求写回情歌题材，
我依然觉得相比於五、六年前，我刚入行时，现在情况好多了。
正正因为市场萎缩，很多人会觉得不如试试其他题材。
就好像电影一样，市场既然那些差不如尝试非主流吧，可能会杀出新血路。
当然，我入行时的市场比现在好得多，
那时虽已是黄昏，还未到日暮西山的阶段。

林：
在rundown编排上，
<冇>紧接着就是<有为青年>，我觉得那是很合适的。
我们都说了太多道理和事实，既然那麼烦就不如不要提罢了。
《Threesome》那几首歌，我和林夕两个人很烦厌地讲那麼多，歌词又长。
<冇>对我来说等如是一个假期。
这张唱片写了差不多九个月，
由2009年4月第一次会议到11月才交完所有歌词，
过程既折腾又享受，就用<冇>为它告一段落吧。
我和林夕也没有刻意要把《Threesome》的词写得那麼沉重，
既然李克勤给我们自由发挥，
我们便将所有郁结、对社会的不满表达出来。
《In The Name Of…》的时候，我和林夕会有意互相配合来写，
直到《Threesome》时大家已经没有这种想法。
当我第一次接到许志安《In The Name Of…》的订单，
需要我与林夕各写唱片的一半歌词。
我第一反应是——你很讨厌我吗？（笑）
对大部人来说，很明显是一个容易让人用来互相比较的案子。
当然，我很高兴你让我写这五首歌词，
同时我又会想，真的需要这样吗？
《Threesome》时我已没有这种想法，
也没有想过要赢得甚麼或输掉甚麼，
和林夕写《Threesome》也没有互相出招比拼的感觉。
我希望可以将歌词写出社会现状，这可能与我的工作环境有关。
我从事mass media工作经常要讲传媒良心、需要接触人，
虽然年青人愈来愈少听流行曲，
但这依然是最方便和直接的途径去传递信息。
当有机会便会将社会现状表达出来，
我看事物较负面和悲观，所以当有机会也会表达得较悲观。
《Threesome》的整体感觉较沉重，这与选歌和我的性格也有关系。

梁：
周耀辉曾谓词人与词人之间往往有良性互动，
如黄伟文<曼谷玛利亚>与他的<万福玛利亚>就是一种有趣的创作游戏。
你在《林夕字传》的批注中，亦流露出赏析林夕作品的独特视角和敏感度，
之后亦创作了与<给自己的情书>互文的<给情敌的情书>。
那麼，你是如何看待词人之间的知音关系？
林：
这条问题是不存在的。
我觉得黄伟文不是为了周耀辉<万福玛利亚>才写<曼谷玛利亚>的。
很早期黄伟文已经在商台同事之间，
开玩笑地将<万福玛利亚>叫做<曼谷玛利亚>。
<给自己的情书>和<给情敌的情书>也不是互文关系，纯粹是一个噱头而已。
我想，所谓词人之间的「互文」关系，
刚开始写词时我的确是刻意模仿林夕。
我难以避免会想到林夕会如何用字，
好像不用他的用法，这个字就不够好。
我们的歌词表面看来很相似，甚至令人觉得我是搬字过纸。
每次我写的时候总不能不想到林夕，到后来才可以脱离这准则。
虽然我小时候很喜欢卢国沾的词，毕竟对我影响最大的是林夕。
好与不好的准则都来自林夕。

▓ 「中国风」与「出外景」
梁：
近年不少词人以「中国风」、中国神话的素材入词，
你在<捞月亮的人>、<慕容雪>一类歌曲也用上了不少中国传统文化资源，
你认为自己与中国文化传统的关系是怎样的？
林：
首先需要melody有这种特质。
我不能与周杰伦相比，
他可以将upbeat的歌写得很中国化，例如<本草纲目>。
我觉得自己很难做到，当melody和编曲已经决定了某一种风貎，
我又很喜欢中国化的歌词，我特别喜欢张德兰<鲜花满月楼>。
我觉得流行歌词是应该要有「中国风」的，
正如小调的歌曲应该在流行歌曲上有其位置。
而有一个争论点就是，年轻人不喜欢这样我就更要逼你去听。
这不是使命而是如果有人听了我的歌，而去看古典文学文本，那有多好。
歌词是文学所衍生的，粤曲也是一样。
我喜欢上填词的时候，看了很多唐涤生的歌词，
在流行曲范畴内这是不可或缺的。
为何我们不在仅余空间内发展「中国风」？
我很喜欢方文山的歌词，
可能本身很喜欢一些雕饰得很美的东西，
「中国风」就是雕饰得很美的词。
当然我们不能将流行曲看成艺术品，像青花瓷一样只让人鉴赏。
它应该可以与人沟通，但偶一为之也未尝不可。
我对於古文学的兴趣是由林夕<传说>开始的，
也是因为<传说>才细阅唐涤生的粤曲歌词。
总之，有一百万人听过这首歌，总有两个人会找寻当中的底蕴。
我写的<战狼三国>就将三国历史入词，由黄巾起义开始写。
如果有人因此看三国故事，那有多好。
或者这不是流行曲的责任，可是如果能够做到也不错。
「中国风」对我来说是一件美丽的事，
有传宗接代、美化承传的意思。
我念小学的时候，一面听收音机一面抄录<传说>歌词，并找出有关的歌词源头。与林夕的歌词作对比后发现，我写了很多白字，
后来问任教中文的妈妈，才知道<传说>出自唐涤生某些粤剧的歌词。

梁：
你在《林夕字传》的批注谈到写词的「出外景｣技巧，
你所写的<我在桥上看风景>、<叮叮车>、<苏州河>、<风见志郎>均流露出你对景物描写的重视，
你认为写景与抒情之间比重的关键为何？
林：
这四首歌都有不同的原因要｢出外景｣拍摄。
对我来说「场景」或「外景」令人更易有共鸣感。
我很喜欢写画面，可能与我本身喜欢电影有关，
有时候我觉得自己写词就如同拍戏。
每写一首歌时，如果我喜欢歌曲的旋律或喜欢该歌曲时，
我一定会先为场景作考虑。我的词通常都会出现场景。
歌曲的功能不同时，「外景」的功能也会有所不同。
<我在桥上看风景>首先与千嬅的歌有所互文。
杨千嬅的歌有很多场景出现。
我就想，当她要结婚时回看风景会有甚麼感觉，
或者所有风景都不再重要，这是与千嬅的婚姻状况有关；
<叮叮车>写保育、写四季但没有发生任何事。四季必须要有场景的交待。
<苏州河>纯粹是写美景；
<风见志郎>同样有关环保，所以会出现花草等。
有说<慕容雪>出现的「豆」，令很多听众不明白。
正因为这样他们才会思考，反而太易明白他们便不会动脑筋思考。
我想，不是每一首歌都可以做到，
当曲式不是很大而是小调，亦不算是主流的流行曲，
反而可以容许玩游戏让听众找答案。
例如我听完<青花瓷>后会问青花瓷究竟是甚麼样的。
有多少人知道苏州与姑苏慕容的关系？
有趣的是，苏州与姑苏都是同一个出处，
所以<慕容雪>与<苏州河>（<慕容雪>国语版）就是一曲两词的关系。


梁：
个人认为你在歌词的铺写方面非常下功夫，
如<你的生活>平淡中见真挚；
<大开色戒>及<一代艳星>则略显拘谨。
你认为这是受旋律、歌手形象抑或是个人性格所影响，
使得在某些作品的发挥未够尖刻？
林：
我非常怕写<大开色戒>及<一代艳星>这一类歌。
我觉得可以在有生之年替刘美君写歌词，是很难得的。
后来发觉我不能够做到如林振强和周礼茂。
当我收到<大开色戒>时已觉得这不是我的强项，对我来说这是颇难的事。
我另一首写给许志安的<饭岛爱世界>与之同出一辙，
不用性意识、性诱惑来写，
而是只用社会批判角度来批判社会伪君子、假道德。
要找到方法处理这类歌曲是可以的，
但<大开色戒>就明显未能进入状态。
<一代艳星>的歌词我是想讲「边个无睇过AV就请用石头掷我」的道理。
林振强和周礼茂都是写情欲，
可是情欲歌词我是没办法写得像他们那样。
<蝙蝠>就参考了电影《饥渴有罪》。
我想写蝙蝠这个题材已久，一直没有遇上一些歌手可以让我写这个题材。
不过<蝙蝠>也属於理性批判，
与典型刘美君带点坏坏的歌曲始终有距离。


▓ 包碟词人如写信佬
梁：
你出道不久便有机会一手包办全碟歌词，如邓健泓《新居入伙》等。
你现在如何评价你在这张唱片的表现？
这种合作方式，又是否有利於大碟概念更完整？
林：
唉，只能说好惨罗。我不会再重听这张唱片了（笑）。
当时真的很幼嫩，自己的功力也不够，实在有点力有不逮。
我其实并不大（太？）喜欢一个概念写满整张唱片，
这有一点「斧凿」的成分。
我明白有时候市场上会流行这种制作，但在歌词创作上是没有意思的。
《新居入伙》整张唱片也是用不同家具做歌名，那又如何呢？
我认为没有一个特别的原因令词人这样做。
这与外国的制作亦不一样。
早年泰迪罗宾的《天外人》大碟，
由音乐到歌词都是在探讨很未来的主题，
如今很多概念碟其实是没甚麼概念的，只是跟词人玩一个游戏，
例如用十首歌写关於动物。
词人把十二生肖都用上了，对歌词本身有甚麼好处呢？
写《新居入伙》时我功力尚浅，
这张概念碟又有那麼多的限制，的确写得十分吃力
而且这张唱片中几乎没有任何一首歌词，是我真正想表达的。
惟一<一家之主>是写来骂父亲的。
这首歌原是要讲一个公屋居民望向京士柏豪宅的社会性题材，
可惜后来也没有机会面世。
我想，香港词人包碟写词，在制作上是没有加以配合的。
《Threesome》中林夕和我可选较为适合自己的旋律，
但大部分情况是词人没有参与选曲情况下，
只要求词人来包碟写词，那是很困难的。
香港的机制也不容许词人把主观想讲的表达出来，
这与词人的能力无关，
而是在於词人有否议价能力把要表达的东西写出来。
如果没有的话，选我或选任何人是没有区别的，
就像去找「写信佬」来写你要写的题材。
《新居入伙》我要用十个角度去写情歌，
如同「写信佬」必须替客户写「寻找失散多年的女儿」，
你写或由甲乙来写又有甚麼区别呢？
除非可以任由他们写任何题材，
不同性格的词人就会写出不同效果，
就目前所见，香港包碟情况一直缺乏清晰的词人风格。
当然，林夕、黄伟文、周耀辉的风格就十分清晰，
其他词人包碟写的话，便难以看出监制找他们是基於甚麼原因和风格。


梁：
你在发表<如果凳会说话>时，曾谓意念来自亦舒的《如果墙会说话》。
你取材自亦舒作品的词作还有<有过去的女人>等。
除了亦舒之外，众多前辈或作家中谁对你的影响特别大？
你认为流行歌词与文学的关系到底是怎样的呢？
林：
纯粹因为歌名靓，非常金句化，单是书名已可看出亦舒的智慧。
我没有看很多她的书，大概只有十多本，但真的喜欢她的书名。
《如果墙会说话》是真有看过的，
你看如果墙也会说话那是多有智慧呢。
如今词人都争着要用她的书名做歌名。
我们一旦发现没有歌名可用，
便去翻她书后的亦舒总书目，看看有否漏网之鱼。
每次她出新书时先要看看书名，
我觉得她的小说和书名所流露的智慧相当切合流行曲的需要，
尤其看事物的角度、智慧，很适合城市和女性；
又吻合流行曲的操作手法，
有比喻、又有制造金句的智慧，全都很符合流行曲所要求的。
所以林夕最初经常要我留意亦舒的书。
当然现今林夕的订单较多、消耗量亦较高，
加上近年亦舒书名亦较难用於流行曲，
可能她已看穿了我们在等着呢（笑）。
亦舒以外，电影对我们的影响也较大，
可能我们这一代人较少看书，始终看电影较多的缘故吧。
至於流行歌词是不是文学，
我想，这要留给后世人去讲。
我不是客气或故意讲一个很大的说法。
当学者去分析和衡量，当中的价值就会被确认出来。
文学自有其地位，
文学是比文化更高层次的东西。
回顾我开始写词之前的流行歌词，很多也是符合文学的标准，
就如林夕为王菲《寓言》大碟所写的一系列歌词。
那当然，并非所有流行歌词都能算得上是文学。


梁：
从哪些标准来评价自己的词，这也是你评其他词作的标准吗？
林：
<笑忘书>后，我觉得只要能触动人便是「好歌词」，
这已包含了很多使之能成为「好歌词」的条件。
第一，创新。
同一句话用同一方法讲十次，触动人的机会便会愈来愈低，
歌词是一项十分需要创新的东西。
而且它不是「牙痛文学」，它必须令一些人受到感动。
如国昼不是每个人都懂得欣赏，但总会与一些人有感通。
<笑忘书>之前，我常沉醉於富有美丽意境的歌词，
如有花有草、有山有水便已觉得是「好歌词」，之后又觉得不是。
第二，好的歌词必对人有启发。
这也包括在「能触动人」当中。
我常感到自己没有年轻过，
我大概五岁的时候，已能听明白卢国沾的<戏剧人生>，
所以我写的很多时候似乎比较负面，
我想，那是因为卢国沾也是一个想法较为悲观、沉郁、郁郁不得志的文人。
他的词对我来说是有哲学成分的。
所以我给自己的要求是必须给听众正面信息。
当然，这只是给我自己的要求。
梁：
你特别喜欢自己的哪一首歌词？
林：
我喜欢<饭岛爱世界>。
虽然我不太喜欢饭岛爱，
写的时候主要考虑到她是个知名女优。
这首歌写人的伪善，只是用了大家不敢触碰的题材来把它写出来。
有一句是这样的「全世界说要我洁身跟自爱，何不睇资讯台」，
原句是「何不睇翡翠台」。
那时候很想连电视文化也一起批判呢。
梁：
成为流行词人后，对於流行歌词的看法有没有改变？
林：
改变很大呀。
这并不是文字上的认知。
写歌词其实是非常酷的行业。
歌词是个人的东西，如此个人的东西又偏偏有很多人认同。
那歌词是不是可以写得很个人化？
歌词其实包含了很多，
不是单凭几行字可以了解的，
必须对唱片工业、社会和自己负责，
需要用自己的笔写他人的东西。
这特别让我想到八十年代的乐队热潮，
那时候有很多百花齐放的词人，
每个词人都有独特个性，如因葵、林夕和那时候的陈少琪等等。
当下的情况却不是这样的，我们也要接受现实。


梁：
别人所写的歌词，又有否你特别欣赏的？
林：
我是个常常觉得「隔篱饭香」的人。大部分词人的作品，都有令我欣赏之处。
梁：
有没有一些你写的作品是你认为应该得到更多的注意，最后却没有如愿？
林：
也是<饭岛爱世界>吧。
我想这也应该是side cut。
我对自己写的很少有「沧海遗珠」或「不见天日」的感觉。
在技巧上、执行上，写词时间长了的确会愈来愈成熟；
当时让我想到用<饭岛爱世界>的方法来写这样的一个题目，
那对我来说是十分兴奋的。
这种兴奋后来间歇也有出现，
与<饭岛爱世界>却不可同日而语了。
梁：
假如中学或大学课程选用流行歌词作为教材，
你会建议选用哪几首作品，为甚麼？
林：
林夕的<天水・围城>我想是可以作为教材的，尤其主流通识课。
可从社会角度去讲这一件事，其实是相当深层次的。
歌词的可读性其实远大於修辞。
如果有人问歌词是否可以进入中文科课本，
我认为首先要进入通识课本。
<天水・围城>恰恰是活动教学，可令人明白我们的社会究竟发生了甚麼事。
后来天水围楼价也随着下跌，那就更要成为通识题材。
究竟一个社会应是民生抑或经济主导？
经济好市民生活便会自然好？
从<天水・围城>所引申出来的反思，已是很好的社会通识课题。
<完>


- 梁：「你（林若宁）由2001年正式开始发表流行歌词创作……」<-- 林若宁正式发表歌曲是於2000年，只是当时他不是以「林若宁」这笔名吧！
- 「我很少会写一些很直接的东西。」<-- 我反而觉得林若宁很多作品的内容都好直接喎！
- 「如果老早知道这歌（指<七百年后>）会被派上台，就不会这样写。」<-- 很想知道林生会怎样写……
-「这首歌（一家之主）原是要讲一个公屋居民望向京士柏豪宅的社会性题材，可惜后来也没有机会面世。」<-- 很希望有一天林若宁出个人作品集时，收录这些被退回的作品，就如<诺贝尔的名单>，两者对照，让我们可一睹这些夭折的遗珠吧。

《星岛》访问－－后九七词人 多面睇（2010.09.03）
(节录)
浸会大学中文系的梁伟诗，在最近出版的《词家有道——香港16词人访谈录》(其余两位作者为黄志华和朱耀伟)中，执笔写作四位后九七词人——乔靖夫、李峻一、林若宁和周博贤的访谈文章，她对这些「后林夕」、「后黄伟文」时代的新兴词人，自有一套看法。
在访问之初，梁伟诗表示以一九九七年作为研究分水岭，把这个时间以后出道、发表词作的填词人，归类为「后九七词人」，当中，尤以上述四位创作人的歌词风格最为突出。
(下略)
应持开放态度
贵为林夕大弟子的林若宁，最受人关注的，是於二○○五年在《林夕字传》为作品批注，可见他对师傅的歌词了解甚深。记得林夕与林若宁，刚於年初替李克勤专辑《Threesome》包办全碟的填词工作，封面三人分别於左、中、右登场，许多乐迷都在此作首见林若宁的真身，甚至以为他是刚踏进填词界的新人，其实作风低调的林若宁，填词至今已有九年，作品超过四百首之多，是产量最丰富的后九七词人。
「他尽得林夕的真传，是毫无疑问的，好像《慕容雪》、《叮叮车》、《我在桥上看风景》的融情入景写作手法，就很有《再见二丁目》的影子，又例如刘美君的《蝙蝠》，写出了以倒吊即相反角度看世界，亦足证他填词的睿智。」比较林夕，梁伟诗觉得林若宁的词作感情倾向内敛，会点到即止。「词如其人，他本身就是一个内向、寡言的人。」对於林若宁能否青出於蓝，她表示难以估计，但他的填词基本功，是相当上乘，让他能够驾驭不同题材的歌词。