一、 前半人生
当代北京城里确实没有留下一星半点辨识管平湖行踪的痕迹了。他出生时的北京，还围着城墙，胡同里还有驼队和马车。大清余晖暗淡，社会暗流涌动，的确是一个让人看不到前程也找不到目标的时代。
管平湖于1897年3月4日生于北京。12岁曾随父习琴，先后向父亲的徒弟叶诗梦、张相韬学琴。1912年，遇“九疑琴社”杨宗稷，拜师学琴两年。杨宗稷(1865—1933)是20世纪琴史上的重要人物，因敬仰隐居九嶷山的南北朝《幽兰》传谱人丘明， 故号“九疑山人”。如果把黄勉之(1853—1919)拜“广陵派”琴家“枯木禅师”为师，杨宗稷拜黄勉之为师的传承梳理下来，那么从“枯木禅师”到黄勉之，到杨宗稷，再到管平湖，就能捋出一条若断若连的线来。管平湖的老师很多。
1923年，他到苏州天平山，遇福建武夷山琴家悟澄和尚，学习“武彝山人”指法及用谱规则。1928年，在山东济南师从道士秦鹤鸣学“川派”琴曲《流水》。传自张孔山的这首古曲，从此成为他的看家之作，人称“管流水”，与“查潇湘”(查阜西善弹《潇湘水云》)齐名。
上述这条线，是管平湖成名成家后被人看重的师承脉络，但其时的管平湖，并未把功夫全放在琴上，专功是绘画。当社会忽视一项技能因而使其从艺者不能获得正常收入以及相应的附加值时，以此为生的人，数量自然微乎其微。要养家糊口，必须掌握其他技艺。1920年，管平湖入“中国画学研究会”，1926年入“湖社画会”。“湖社画会”是金开藩在其父金城创办的“中国画学研究会”分裂出来的分会。从此，管平湖始用“平湖”之名。金城旧号“藕湖”，为了纪念，弟子们均以“湖”字为号。不难体会，“管平湖”之名，其实来自画派而非琴派。早年定位，在美术而不在音乐。对于管平湖的画技，王世襄评价道：
平心而论，他画人物不能与当时年长他的徐燕孙先生及年幼于他的陈少梅(云彰)先生相抗衡。但研制色料，如青石、石绿等却十分擅长而被人称道。画上题款，多用隶书，行楷罕见，且未见有长题，似有藏拙之意。[1]
无须说，当代画家的“年薪”抵得上琴家一辈子的收入，那时虽然不像现在，但也足以养家糊口。管平湖事画，不能不说是为了这个需求。如果技术能力不足以与职业画家等高收入的人群相拼，而其他爱好(养花嗜鸟)的高投人又与偏低收入相抵，就只能使其长期停滞于入不敷出的边缘。然而，偏才的年轻人，爱好相当离谱。再看看王世襄的记录。
有一次管平湖路过隆福寺，看到一只蝈蝈，竟再也放不下。伴着小罐里清脆的蝈蝈叫声下肚的，可不是滚热的火锅里一烫入口的嫩羊肉，而是饥饿。
王世襄在《锦灰堆·冬虫篇》中记载道：
祥子出示西山大山青，其声雄厚松圆，是真所谓“叫顸”者。惜已苍老，肚子上有伤斑，足亦残缺，明知不出五六日将死去，先生犹欣然以五元易归(当时洋白面每袋二元五角 )，笑谓左右曰：“哪怕活五天，听一天花一块也值!”[2]
管平湖提着离死期不远的蝈蝈，随手掷下可以买两袋面粉的钱——为爱好而不计其余的少爷气，尽显无余。身上的钱，在付给买家之后，剩下的就不多了。这种兴趣甚至过了多年后，依然余兴未衰。1955年，埋头《广陵散》打谱的管平湖，听到王世襄怀中大草白蝈蝈的叫声，顺手拨了一下琴弦道：“你听，好蝈蝈跟唐琴一弦散音一个味儿。”(王世襄《说葫芦》)。他对于养花、养鱼所下的功夫，真的是不亚于琴。
只知其精于各种玩好，艺花木、养金鱼、蓄鸣虫等均有独到之处，远非他人所能及。如盆栽花木，香橼、佛手，均枝繁叶茂、果实累累。近年，春节前后，果树装火车从南方运来已不足为奇。而当年管先生则全年在家中培养，使南方植物适应北京水土气候，实非易事。又如养常春藤，窗台上小小一盆，一根长条蜿蜒而上，直到顶棚，又转而攀援墙壁，绕室一匝，总长何止数丈，由根到梢，碧绿不缺一叶。诸如此类，不胜枚举。他爱养金鱼，每年选出鱼苗，千百得一，稍长看出成色，金鱼池专业养家自叹弗如。家中小院入冬仅一间画室有小煤炉取暖。卧室却与放鱼缸的半间厢房相邻。他常说，如爱鱼，入冬必须陪鱼受冻。金鱼入室过冬，要求水面有一层薄冰，鱼在冰下，已同入蛰，不食不动，如此可以保存体力。倘温度稍高，鱼游泳活动，明春容易伤损。[3]

管平湖与王世襄中学时代就认识，气谊相投，常在芳嘉园(王世襄家)见面。以文物专家、文物鉴赏家、收藏家出名的王世襄，在中国音乐研究所工作了多年(1962年离开)。起初，他并不深解管平湖的琴艺，直到妻子袁荃猷拜师学琴方才领略其价值。晚年的王世襄写道：
我直到前些年才感觉到一个人的聪明才智究竟在哪一方面最高，并不容易被正确地认识。不仅他人难分辨，就连本人也未必十分清楚。因为这和所处的时代对不同区域门类的重视程度有关……直到他晚年受聘于音研所，才庆幸他终得发挥他的专长，可以专心致志从事琴学研究。他走过的大半生，正是古琴不被人重视的年代，从他学琴的人寥寥无几。为了谋生，不得不大部分时间用在作画和教画上，对他说来是一种损失和浪费。他的音乐天才不仅被人忽视，可能连他自己也难免或多或少低估了自己的天赋。[4]
绘画书法，技非一流，琴学造诣，技压群芳。两相比较，王世襄觉得，早年花费那么多时间用于学非所长，未能专心于最能体现其价值的琴学，自然是浪费生命。能够正确评价其绘画技能和琴学造诣的王世襄，不免为年轻时代的朋友叹惋，因为他知道，管平湖走上正道时已经年过半百。时代暗淡，无力专一。据王迪回忆，20世纪40年代末，是管平湖生活最充满挫折感的时光。他一人独住的小屋，徒有四壁。那是一个两间正房之间搭建的临时小房，经过门道到达一扇已经损坏的门扉。房中除了一张门板草草搭建的床和一张桌子 (用以放琴)，其他什么都没有。正如张岱在《墓志铭》中所言“所存者，破床碎几，折鼎病琴与残书数帙，缺砚一方而已。”唯一一点生气是个小火炉，上面放着的可不是正儿八经的锅，而是个磁茶缸! 不但瓮无升斗，孤影对壁，而且连维持基本生活的基本用品——像样的锅都没有。这个当作“锅”的磁茶缸里，每天煮点粥，聊以充饥。冬天冰冷，夏天闷热，任何人都不愿探身的“洞”，畏缩着一代“国手”。1949前夕，越发窘困，生活拮据，惨不忍睹，只能靠画幻灯片糊口。
管先生在艺术上是多才多艺，但在生活上却是多灾多难。他少年丧父，家道中落……那时，他家徒四壁，囊空如洗，不得不白日教学，深夜作画。有时，为了卖一把扇面，从北城步行到南城荣宝斋。他也曾做过故宫博物院的油漆工。[5]
查阜西写于1951年的《琴坛漫记》，说管平湖其时的学生有郑珉中、溥雪斋、袁荃猷、沈幼、王迪。也就是说，其时的收入，只有这点学费。
管平湖一生贫困，与妻几度仳离，近蹴居东直门南小街慧昭寺六号，一身以外无长物矣。十三龄即遭父丧，但十二岁时父曾以小琴授其短曲，故仍认父为蒙师。管亦能作画，善用青绿，惜未成名，则失学故也。五六年来，有私徒十余人，郑珉中、溥雪斋、王世襄夫人、沈幼皆是。又曾在燕京艺校等处授琴，此其惟一职业。[6]
除了几位学生，穷困潦倒的琴人，濒临绝境。王迪与家庭富裕的沈幼，每星期轮流供养他。沈幼是大家闺秀，50年代参加过人民大会堂的设计。王迪家庭富裕。两人宅心仁厚，怜馈食饮，管平湖才得苟且自度。王、沈的接济，使没有职业的管平湖，生活上勉强算是有点着落，不然难以想象。说管平湖不运气也是，运气也是，最难之时，遇到了两位善良又有能力接济他的学生。某种程度上说，王迪对现代琴学的“最大贡献”可能就是赡养了管平湖，让最后登上琴坛顶峰的人，没有夭折于“黎明前的黑暗”。
没有人知道管平湖的家庭发生了什么。管平湖共有一子三女，但在50年代初，三个子女相继故去。唯一的儿子，一身恶习，嗜赌如命。王迪家给管平湖新做的棉袄和棉袍，他竟然趁着父亲熟睡时，用木杆从窗户中挑出去卖了。不肖之子，不知所终。大女儿原在清华大学读书，后嫁给一位国民政府的官员，1949年后被遣送大西北“劳改”，不久辞世。二女儿随解放军南下，在文工团工作，也不幸病故。最后一个小女儿管云涛，在北新桥粮店当售货员。管平湖从不谈论家事，大概没有一件遂意的事。
作为一生最贴近也最了解管平湖的人，王迪认为，他的基本生活能力，相当于小孩子。有钱就花，全无积蓄概念，率性而为，走一步算一步。不知道他头脑中是否闪过没有守住曾经鼓胀的钱包用以对付眼下青黄不接的日子的悔念。管平湖的确属于卡夫卡所说的那种“活着但无法应付生活”的人。
如此学痴，大有人在。顾颉刚在描述自己的特点时说：“一切事物上，显得平庸，急躁、慌乱无序，优柔寡断，不胜其烦。但到了一件感兴趣的事务上，专心致志，心智昂然，自信坚定，既有鉴别力也有镇定力，把生命倾注于此，心无旁骛，一丝杂念都没有。”

管平湖的品行，大致如此。自理能力极差，不问世间纷扰。然而一旦触碰朱丝，便出手不凡。这的确是一种极端品性，许多杰出人物如此。设想一下，如果有个白痴，就喜欢弹琴，没钱也行，没官也行，没女人也行，没家也行，什么都没有也行，只要一辈子弹琴就行。现代人会说：“还不如死了算”。然而，做到此点的，要么是白痴，要么是天才。文史界的顾颉刚，数学界的陈景润，琴学界的管平湖，均属此类。平日里面对俗情琐事，既不放在眼里，也不走心，简直是个“低能儿”，但对于痴迷之事，却一门心思，穷追不舍。双目紧盯云汉之外，专注度达到一般人难以达及的程度，攀登高度也达到一般人难以企及的境界。“当他身上每一根纤维都集中在他所读的东西上面，好像已将肉体存在的知觉失掉了，只凭了他的内慧在活着，他这内慧的范围变得异常扩大。”[7]如今，这类“闭门拒跃，专精趋学”的人没有了，也就没有了大师。大部分人穿衣吃饭，生儿育女，身为世俗所系，心为形役所累。只有奇人，“阖门守静，不交当世，冲素简淡，器量馈然”。[8]到了人生成熟阶段，一飞冲天，金石成声。
现代学术界分析清末民初这段时光的文人境况时指出，1905年科举制度废除，对文人来说，不啻石破天惊。仕途断绝，精英被体制彻底抛出。从此游荡于体制之外，漂浮不定，再也无法找到位置，成为没有着落的“游士”。最早注意“游士”的《东方杂志》主编杜亚泉发现，王朝末年的动乱和革命，都与两种人的存在密切关联。一种是过剩的劳动阶级“游民”，另一种是过剩的知识阶级“游士”。读书人一旦被体制抛离，就会与游民为伍。他们兼有贵族与游民的双重性格，逆则尽显游民性质，顺则尽显贵姓性质。表面上属游民，根底上属贵族。管平湖就属于这类人。
祖父曾为苏州商人，家庭殷实，然而父亲管劬安(念慈)性喜游荡，其父以其“不可训”，逐出家门。他随同乡入京，巧遇清官“如意馆”招画工，遂入内廷，成为画师。慈禧召见，试之画，颇称意，骤升为“如意馆”馆长，光绪皇帝尊之为“横山先生”。西太后还赐宫女为妻(管平湖母亲为清代宫女)，赏居庐于东华门外。他讨得慈禧欢心的事自然难以实证，但位于东华门外的家斋为宫廷赏赐，却实实在在，由此可以约略推测“受宠”故事亦非无根之说。管念慈擅丹青、涉昆曲、习古琴。童年管平湖自然受其影响。琴棋书画以及“富二代”笃嗜的“玩意儿”，无疑来自这个阶层的通癖。然而管平湖13岁时父亲去世，好日子戛然而止。当然，家道中落的背景，不仅只是父亲离世，还有民国乱象。

探讨管平湖之所以能于后来独步琴坛、俏然独拔的原因，恰恰在于接下来的这段生活。曾经阔绰的贵族，抛至边缘，饱受冷遇，对生活的感悟，已非常态所可解，因而有了世态炎凉的痛感。养尊处优未曾获得的生活能力，在猝不及防的变故中，完全失之应变，不免将一家衰败与一国朽败联系一起，激发出强烈的悲郁意识。承继的家，家道中落；自建的家，分崩离析。风来草倒，雨泻泥下。“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。”(文天祥《过零丁洋》)此时此刻，无依无靠的人，就不能不借助手中之琴，以求精神超越。这是一种了不起的强大内心和独立品性。某种程度上讲，只有琴这件唯一的借力载体，能够让他暂离苦闷，摆脱消沉。风雨如晦的时代消沉下去、倒在路边的人何止千万?不是每个生命都能熬到雨过天晴的那一刻。沉浸琴乐，是唯一慰藉，只有对一项爱好达到忘却一切而不辍其艺的人，才能从反差造成的苦难中超脱出来。为了生火做饭，他的手指缝里总是留有搓煤球时嵌入的黑色印记，琴家指甲里的煤屑，足以映照这双必须应付生活的手所弹的弦外之音是何等坚韧。“三日所进，不敷一日所出，焦劳困苦，竭蹶时形。隆冬无裘，挺身而过。”[9]虽然如此，抚琴而吟，日以为常。为了驱寒，他甚至一个人在屋里来回跑跳，急驱四走，以求暖身。因为，摆脱死寂，惟此一途。
历观古今功名之士，皆有积累殊异之迹，劳神苦体，契阔勤思，平居不堕其业，穷困不易其素……终有荣显之福，已成不朽之名。[10]
他的悲悯倾诉就是低沉弦鸣中的“断鸿声里，立尽斜阳”，就是把灵魂淹没于最轻微的弦吟而忘记尘世与存在。正如章华英所形容的那样：这哪里是屈原的《离骚》，分明是他志不得伸的宣泄；这哪里是《碣石调·幽兰》，分明是借孔子伤不逢时抒遣自己的寂寞；这哪里是《广陵散》，分明是借壮士的激越拼搏表达自己的悲壮……。[11]
一首首琴曲，成为他借古咏唱、支撑气脉的长啸。唯其如此，才能存活下来。幸好，他掌握着一种谁也夺不走的技能，面对晦阴不明的世界，暗自独行。在外人无法干预、无法夺取的世界里，获得生命的支撑。无须说，管平湖的琴声之所以深刻，就在于承载了一段岁月中再无其他生息的希望。这是无此经历的人难以望其项背的。
与王朝覆灭捆绑一起的家族利益的消失，无职无业或者说社会无此需求的失望，婚姻家庭的分崩离析，再加上软弱个性，这一切造成了他的悲剧。然而，它们从正反两极，共同编织成一位伟大艺术家登上巅峰时必佩的荆棘花环，构成了一幅艺术家到达人生大境界的坎坷前阶。这就是管平湖的琴艺之所以达到“飘若浮云、矫若惊龙”境界的前提，也是他浑厚刚健、意境深邃的弦外之音的坚韧底色。打倒精神和控制精神的忧苦，起到了催化与升华作用，让凡人过渡到圣人。管平湖的琴声之所以能够被他那双超级粗糙的手勾挑出来，不能不说浸透着人生经历的彻骨冰寒!
竟然是羁旅和磨难，彻底改变了富家子弟的旧习与琴风。压抑和扭曲以及缘于压抑和扭曲而积蓄的能量，一旦找到一方借力口，便会涌向狭小缝隙，腾起湍急的巨浪。于是，一缕强光，照人琴史。寂寞与激愤，成就了大气磅礴、恢宏凝重的琴风。琴救了管平湖，反过来，他也救了琴。

这是管平湖沉醉于琴乐的最佳时期，勤奋程度断非一般人所能想象。许健在《弦上万古意，清心向流水——古琴家管平湖》一文中描述到：
由于常年在琴弦上拼击，右手指甲被削得又薄又皱，简直像是蒜皮。他推说自己指甲天生不好，天晓得像他这样长期不断地磨损，即便是钢铁指甲，也要脱掉一层皮!为了解决这个问题，他试涂过各种指油，但无济于事；他又配置过指甲套，也不尽人意。最后，他干脆用指尖的肉来代替指甲，指肉磨成老茧，越用越坚硬，这样弹出的琴声，虽不如指甲清脆，却也浑厚含蓄，别具一格。
此前爱好庞杂，不知性向所好，屡变其学，徒费光阴。虽然迟到，一旦醒悟，犹如神启，浴火重生。前半生是铺垫、是积累、是“磨刀不误砍柴工”。没有人愿意用后半生的作为让早年成为反面注脚。但的确如此，学术集体让他理清思路，告别来路，义无反顾，快步向前。此后，定位准确，开始了生命的精彩——任何时候都不能相比的精彩。他甩开膀子，大展宏图，脚踏实地，展露丰颜。虽然放下了绘画，却开始绘制他的人生大画了。

三、朽琴早已断旧弦
四合院像座堡垒，圈起了一方天地，让身处其间的琴人愉悦。梧桐叶间漏下的阳光，如同鸟羽，轻轻覆盖在每个人的肩头。“北京古琴研究会”以较低成本和最少代价，让琴家们获得了从未有过的安适条件，使独立散漫的琴人，呈现出总控性的合流趋势，因之联手构建出现代琴学的基本路向。充满活力的四合院，让琴人们走过了一段温暖时光。新型团体以及背后的国家力量，让他们捡回自信，做出了至今未曾超越的成就。不妨从历代琴学文献的整理看看四合院里捂不住的热情。直接派生的产品就是数百万字的文献汇编。庞大数字绝非处于社会不理会其存在而让其自生自灭的境况所可催生的!后来出齐的30卷《琴曲集成》，起始于那座四合院。
管平湖面对一群焕发朝气的老面孔，也面对一群朝气蓬勃的新面孔。他的许多照片，拍摄于此时。合影中，我们看到，他的身材比想象的矮小许多，时常穿着50年代就不怎么流行的长袍，显出一幅老夫子样子。照片上的他，虽然面庞消瘦，却目光炯炯，透出独有的单纯与天真。俯身打谱的照片，则让人看到他工作时罕见的专注。
他不过一米五的样子，瘦弱矮小，满头灰白的头发。他把那双又大又黑像树根一样凸凹不平的巨手在琴弦上摊开，反差极大。他的弹奏如此有力，仿佛整幢楼都要倒塌一般。……含蓄、友善、温和，有着那种只有智慧的长者和高僧才有的明朗的脸。[16]
有一张照片拍摄于1954年北海公园的院子里。那不是一般集会，而是精英雅集，参加者基本上都来自一个群体。时任中央音乐学院民乐系主任的查阜西、末代皇帝溥仪的堂兄溥雪斋，召集琴家们成立“北京古琴研究会”。皇族出身的溥雪斋，穿着丝绸里子的蓝布长衫，像云一样飘过来，点评一番琴界现状。看着管平湖和琴家们同样清矍的脸，真的就能获得那个时代的丝丝暖意。保存下来的图片让人穿越，看到一代人的安详。他们的眼睛流露着少见的自信和满足，是一个群体安定之后的真实写照。
今天谈论古琴进入公众场合的话题，自然面临着对一件乐器的历史定位和对弹奏者身份定位的问题，相关话题自然还有“古琴”如何面对“现代”的问题。几个问题都让人不得不面临正面回答时的深度质疑与强劲解构。有人说(不必计较批评对象或认定责任人到底是谁或者应该是谁)琴学转向“表演艺术”就丧失了“雅文化”的品质，变成附会宣传与参与俗文化的众声喧哗。琴人到底是应该关门闭户、不求闻达，还是应该宣传自我、以求认同? 随着对20世纪50年代政治激进主义和由此延伸的对艺术的“施暴”，人们怀疑，琴人抛头露面，参与“现代”和“演出”，是迫于政治裹挟，而非出于本心。这种怀疑自然共振成一股从政治激进主义到文化激进主义的反思。

然而，我们不能离开现场去谈论50年代的“舞台生涯”。剥掉琴学的历史定位并深刻影响其发展路向的评价体系，剥掉琴家们自己也厌恶的以及包裹在厌恶中的“清高”“孤寡”和早已失去意义的文人外衣，寻找一代琴人身处的“现代”和对自己行为的评定，走进“座无虚席的剧场”以及摆着麦克风的“露天音乐会”，跳进“经久不息的掌声”，回到“激荡内心”的反馈——不是来自“他者”的解读——检查从1954年10月22日延续到1955年1月12日，由查阜西、蒋风之、管平湖、李庭松四名“北京琴会”会员参加、历经十大城市、面对计约11万观众“情绪空前”的“民间古典音乐全国巡回演出”。下面就从查阜西自己的话观察其体验：
于是我开始了我一生中第一次的公演中的重奏，而又独奏了另一古曲。我的古琴独奏能这样地被群众所欣赏，我当时还怀疑这一场的观众可能有点特殊。当我回到后台从幕隙偷看场内的观众时。原来大多数是穿着朴素的工人和市郊农民，次多的是解放军军人，只是少数是服着比较华贵的市民。这一景象使我老泪不禁夺眶而出！[17]
查先生看到的观众是普通民众，这些人的身份让他“老泪不禁夺眶而出”。这样的心情无疑出自对古琴“社会化”“大众化”的真心期盼，是“新社会”的琴人渴望被理解和认同的真心表达。须知，那个时候如果能被“工人、农民、解放军”理解和欣赏，将意味着什么?意味着政治立场的肯定，艺术价值的肯定，甚至乐器本身的肯定。因为这是一件天然与“封建糟泊”“文人阶层”捆绑一起的乐器——难以逃脱的“原罪”与“红字”。站在“为人民服务”第一现场的查阜西，兴奋之情，溢于言表。我们应该面对特殊时代的琴家的真诚与感动。不难体会，“公演”对于刚刚从孤独状态走出来的琴家来说，有种难以言喻的吸引力，查阜西、管平湖等，像是准备了一辈子似的，如飞蛾投火，扑向燃点。面对从未面对的剧场，从未谋面的观众，倾情献艺，投其所好，是因为太孤独了!他们相信，落魄了一个世纪、已被冠为“古”字的乐器，终于遇到了好时候。抛离社会生活近百年，从普通民众的欢呼中，国乐家们终于感到了存在的价值。那与其说是观众的掌声所致，不如说是整个社会的气温所致。政府巡演，严肃认真，绝非“闹剧”。如此看来，“公演”就有了历史逻辑，甚至被许多琴人认定为几十年默默耕耘的“福报”。
根据胡斌的统计，张子谦在《操缦琐记》中记录了参加的“雅集”和“演出”，1939——1949年共19次，而1950—1963年间，达到87次。参与绝非迫不得已，夹缝中求生存，也不是面对“现代”的“无奈”，更不是学者与官方的“共谋”，而是一个曾经趾高气昂、如今偃旗息鼓的群体，跌跌撞撞进入“现代”不甘寂寞的主动行为。自我发声，让人听到微弱的弦声，让周作人曾经鄙视地形容为“拨算盘珠子”的弹琴成为“艺术”，当然是不甘寂寞的群体的共同志愿。政府组织的各大城市与老百姓见面与对话的巡演，无疑解答了国乐家对自身存在价值的疑惑和焦虑。或许这类行为的确体现了一点政治的话语霸权，但也的确展现了琴人渴望被关注的期许。只有通过公开场合，自己才能被看见。眼看着争夺话语权的能力日渐衰落，谁自甘落魄。百年孤独、百年凋零、百家哀鸣，好不容易赶到了好时候，怎不百弦奋鸣?巡演的规模和传播效应，是琴人在小团体的“雅集”自救行为无法相比的。规模才能让古琴再次站在与其他器乐品种相同的起跑线上，才能把琴乐再次推成“一线产品”。没有个人名利，没有“文化持有者”的“妥协”，也没有琴面上任意滑抹的取悦表情，这是琴人自救并渴望政府辅助的行为。这些在过去了几十年后才能看得清的欢欣，其实十分深重。

查阜西是集“政府、学者、琴人”于一体的代表性人物，既是学者在“代言者”，也是琴人的“代言者”，还是政府的“代言者”。他的话语，具有代表性。“历史建构”中“个人作用”，可以从查阜西、管平湖、张子谦身上得到鲜明印证。
以往的宣传难免让民众培养起一种误解，“古琴是高雅的”，而“高雅”一词在那时的概念中就是老百姓不能理解的。老百姓不“高雅”，必须对“高雅”仰视和匍匐。所以“以洋代雅”成为大众对“高雅”音乐的新理解。文化学者刘禾曾言：
随着官方文艺方针对民间文艺和通俗文艺领域的大举占领，真正失落的不是民间文化 (民间保护这些传统的能力十分坚韧，有机会总能东山再起)，或者是都市通俗文化 (由于电视的推动，此文化后来迅速起飞)。真正失落的，是中国本土的那个雅文化，就今天来讲，就是一个能与官方抗衡的，作为社会道德和文化理想的代言人(而不是民众代言人)的知识分子。
由于本土雅文化的破产，西方文化所具有的种种优势便趁虚而入，当仁不让地占领了雅文化的地盘。所谓雅俗共赏，它在大陆的文化环境经常指的是洋为中用，洋和雅是被人换用的，因为本土的雅文化业已被摧毁。
听过采用古琴演奏的“革命歌曲”，不免让人听到身处其时的琴家对“新生事物”的趋附热情，更让后人震惊和不解的是，他们甚至采用了最不适合表现“新生事物”的古琴合奏《东方红》。[18]这些似乎是令人哭笑不得、不知如何评说的音响，反映了琴人意欲摆脱“高雅”“精英”这类概念中包含的“远离现实”“脱离大众”的阴影、力图洗心革面的努力。这类“琴曲”已然消失，没人再记得 (超凡脱俗 、心高气傲的琴史中最见不得人的事儿)，但其间的弦外之音，其实更需历史学的悉心聆听。
20世纪流行的反传统运动，使文人音乐遭受致命打击。与整个世界同步出现的对“精英文化”的重新估价，使平民文化气盛力强(类似通俗音乐的“去经典化”)。标准的变更，随时代而来。新型国家来自平民百姓，需要大众接受的方式教化大众。不能为大众所接受的形式，绝对不会选中。于是，琴落选了。“绣球”投向了二胡、琵琶、唢呐。主流乐器落选，“新科状元”登场。新的主角以琴乐难以企及的大嗓门，承担了维系民族文化于不坠的大任。作为平民代言人的阿炳，让二胡价值不朽。
其实，琴也有质朴的一面。查阜西、管平湖等，希望让一般人理解，不再有区隔，把听赏权交还大众。他们不断演奏一些旋律鲜明、喜闻乐见的乐曲，如《阳关三叠》《梅花三弄》等，旋律明快，风格清朗，获得了大众赏识。作为“走进新时代”的人，不得不思考“琴学”到底应该定位于“草根”还是“精英”，这当然不是看两顶帽子在什么时候戴更适合，而是要解决社会转型期怎样获得认同的问题，并以相应曲目回应需求。社会舆情高涨时，归属“草根”更易获得保护，这还用考虑吗?百姓喜闻乐见，就是挡箭牌。以此定位，就能获得保护。随政治语境归属，难道不可以“机会主义”地用一用吗?
评价历史事件，不仅要评估当事人是不是用了恰当形式呵护了一件几乎被淘汰的乐器，更要判断“表演”是否体现了“表演”之外的附加值，并从其采用的与时代接轨的呈现方式的回味之处，检验这个群体的尴尬和窘境。价值评定来自特定时间。“公演”是琴人诉求，不是塑造“现代”的“空前绝后”的“政治实验”。绝大多数琴人心甘情愿，脱胎换骨，认同新的“艺术家”身份。因为，这个身份避免了“封建余孽”“封建糟粕”“冥顽不化”等等与大众对立的“危险”!
历史的真知必须倒推，把绝非“自我异化”的起始动机倒推出来，把掩盖于事件之中却比事件本身意义更大的“附加值”倒推出来。“巡演”无论如何都应该被视为20世纪琴史上的大事并给予正确评价。这样的故事很多，附带着那个时代的辉煌与无奈。

四、打谱与后期生活
管平湖一生没有留下太多文字，除了打谱心得，不愿多谈。到底是不适于留下文字的时代让他多了一层警觉还是天性不喜文字表达?无论如何，他留下了无与伦比的音响。游离于文字之外的深思，也许并不在于证明其天性，但确实证明了他的生命更适合在琴弦上表达。还有一个领域，更能证明他的价值。“打谱”——一种激活故纸堆里一首首惊世之曲的复杂工程，等着他用那双搓过煤球、砍过劈柴、点过炉火、最终放回琴弦的粗糙大手，横空出世呢。这项半是解读、半是注疏、半是古人、半是今人、半是和鸣、半是独响的领域，才是让他照古腾今的高台。
恢复琴学的过程中，开创者最了不起的成就，就是打谱。能够弹琴不等于能够打谱，能够打谱不等于有条件打谱。以前没条件，想做而没机会做，现在可以做了。管平湖说：
传世的将近三千首的古琴曲谱中(包括不同版本的曲子)，只有七十多首能为现在全国琴人所演奏。这样看来，发掘古谱确是目前古琴界一项关键性的工作，而打谱又是古谱发掘中最迫切、最艰巨的任务。打谱是要通过长期劳动，才能使书面上没有标明拍子的古谱变成声音。它的劳动程度，不亚于创作。[19]
诱使他绞尽脑汁的并不是后来让出版社和唱片社财源滚滚的打谱者的名声，而是身边那些朋友的简单问询：既然乐谱记录了讯息，为什么不能再现。他就是被身边人突如其来的问询，烤灼得坐立不安的人。因此，打谱对于他犹如树上长出梨子或桃子一样自然。至于那些琴曲的后续故事——印刷、使用、宣传、销售——多半是另一代人考虑的问题。
管平湖打谱不倦不怠，持之以恒。50到60年代的十年间，打出多首琴曲。龙音制作公司出版的唱片中包括17首琴曲，12首出自他的打谱：《长清》《鸥鹭忘机》《龙翔操》《春晓吟》《白雪》《广陵散》《获麟》《碣石调·幽兰》《潇湘水云》《大胡笳》《离骚》《欸乃》。这些都是他俯首琴案一个个符号辨析、琢磨出来的。打谱绝非是才子式的创作，而是工匠式的挖掘。方法也绝非不着边际和乌托邦式的臆想，每个音符都要有据，不能任意曲解。他不妥协地删削所有不合适的元素，退而精思，一曲打来，千嚼百咽，至忘寝食。琴界有“小曲三月，大曲三年”之说，其中功夫，可想而知。
海德格尔在《艺术作品的本源》一文中说：“作品通过艺术家的活动而产生”，但“使艺术家成为艺术家的是作品。”他的打谱受到琴界肯定，广为传习。这份遗产，值得尊重。如果有人问他五百年后转世最想知道什么，他的回答一定是：上千年无人会弹的琴曲已经进入普及版的音乐教科书!
记得管先生给我说过一个简单的比喻：琴曲好比一个大盘子，中有许多大小不同的坑，每个坑内都放那放着和它大小相适合的珠子。打谱者开始摸不着头脑，珠子都滑出坑外。打谱者须一次又一次晃动盘子，使每颗珠子都回到它该在的坑内。珠子都归了位，打谱也就完成了。盘子须不断地摇晃，要晃到珠子都归位为止。打谱也须不断地改正，改到对全曲的音律满意为止。琴谱也不是绝对不能改，原作者也有把珠子放错了位的时候。何况琴谱刊版时的徽位写和刻也都难免会出错。[20]
像他这样持续打谱几十年的人很少。虽然这个“运动”那个“运动”不断的搞，今天看来，当时的人心并不浮躁。通过成果可以检验，传统气场依然强大，社会基础结构未被彻底颠覆，还不会因为政治干扰而中断。这与李元庆、杨荫浏带领的中国音乐研究所尽量避免深度卷入政治漩涡的方略有关。当然，同时代的许多人一生没有高端产品，说起来大概就是不能像管平湖一样全神贯注于一项事业。他走的不是一条前人没有走过的路，而是一条传统的再生之路，通过打谱和演奏，让传统复活。几十首打谱透发出来的是他身上的郁勃之气，现在，这些琴曲已是名满天下的杰作了。

五、相依为命
管平湖成功的“秘密武器”，是有位能把老师的打谱写成五线谱的学生。王迪不但帮着他把凌乱潦草的谱页梳理好，也把他的生活打理好。管平湖后来一直跟着王迪生活。1957年，王迪的丈夫邓修良，因生病被中国音乐研究所劝退。这件事令王迪很不高兴，所以一家人决定搬出“十间房”。最初住在前门一带。60年代初，位于大栅栏一侧的“荣宝斋”，刚准备兴建，建议那块地上的居民搬迁到正在建设的“和平里小区”。老住户不愿意离开，所以王迪与“荣宝斋”盖房处的居民换房。也就是说，王迪把自己大栅栏胡同里的住房，换给“荣宝斋”地基上搬来的住户，借以换到搬迁至和平里的资格。和平里小区是当年北京市长彭真主抓的“样板房”，刚建时，路是土路，雍和宫北边的桥还是木头桥，尘土飞扬。邓莹 (王迪女儿)回忆，和平里沿街的树只有手掌粗 (现在已是参天大树) 。但王迪觉得合适，与管平湖商量，于1964年搬到了和平里。新居是11区6号楼北单元两套两室一厅的房子。管平湖住3层，王迪住4层。楼上楼下，平日一起吃饭，如同一家人。与王迪一家人在一起，解决了管平湖日常生活的杂务琐事。王迪的两个女儿，一直称他为“管爷爷”。这个由两家人组成的“祖孙三代”，一直持续到管平湖去世。邓莹回忆，她第一天上幼儿园，就是“管爷爷”送的。“家有一老，如有一宝”。这个“宝”，有多重意义。
熬过独居岁月，不用天天为煤火水电、油盐酱醋等烦心事而搔头，再倾听王迪和女儿们温柔悦耳声音的心情，自然舒畅。两个女儿给爷爷说话的声音跟唱山歌一样，一直是老人开心的源泉。为了感激多年照顾，王迪结婚时，管平湖把最喜欢的一张琴送给她。看到礼物，王迪像被刺了一下，眼泪立时就下来了。她知道这张琴对于管平湖意味着什么，那是他一生对音色的极致追求。那时，还没有人看得上一张有几百年历史的老琴，像王世襄那样倒腾破柜子烂橱子的人，不但不吃香，还被人瞧不起。所以，王迪接受礼品时，绝不是当作什么值钱东西，不过是因为声态端好，珍而藏之，如此而已。
嵇康言：“夫人之相知，贵识其天性，因而济之。”王迪若无管平湖提掖点化，焉达后来气象。管平湖若无王迪匡力扶助，不独所行琴事，难以完美，桑榆暮年，也无对话之人。
1966年，管平湖的肝硬化日益严重。一是因为“文革”初期的惊吓所致。被打的人就在眼前，让他想到自己的结局。恐惧是一堆放射着血光的阴影，容易传染并导致萎靡。那段岁月，他的身体急剧衰弱。二是喝酒。嗜酒是管平湖失意时养成的习惯，积习难改，王迪的控制并不见效，他总是趁着王迪不在时偷着喝。某种意义上说，酒更像他的生活方式和生活态度，日渐积累，深烙习性。傍晚，他常常懒洋洋地躲到护城河边偷偷“发昏”。无疑，“文革”使管平湖失去了分辨力，空穴来风就足以触动衰弱神经。他变得气力不足，老态渐出。1967年3月28日殁世。
王迪晚年最重要的贡献，就是整理编辑老师的唱片。香港龙音制作有限公司在“国乐大师专辑”系列中有《管平湖》一辑，共收他演奏的17首琴曲：《流水》《长清》《鸥鹭忘机》《良宵引》《龙翔操》《乌夜啼》《春晓吟》《白雪》《广陵散》《平沙落雁》《风雷引》《获麟》《碣石调·幽兰》《潇湘水云》《大胡笳》《离骚》《欸乃》。龙音公司的出品系列与众不同，特点就是附有一本厚厚的小册子，122页。其中有主编王迪的序言：《中国古琴大师管平湖先生的艺术生涯》，管平湖的遗作《从‘幽兰’‘广陵散’的谱式谈到减字谱的时代问题》等文章，还有数十幅珍贵的照片、琴谱、琴学书影以及书画大师吴作人的扉页题签。

余语：一个音符与一片强音
历史叙述当然不是一刀切，但我们必须预设一个节点，以此看清两端因果。解释一个人的行为当然也不能仅仅依靠表面上看到的和听到的信息，必须找到原因，用以说明主人翁之所以途分两截、二水中分的原委。需要解答的是：到底是什么让游散的清流变为有责任感的琴家?不能不说，他进入了一个学术集体，从而意识到自己的历史使命和社会责任。充满新观念的学术集体唤醒了他，让他把沉迷过的“爱好”全部抛开。万事皆有因果，我们很不愿意得出一个人因为投身“革命队伍”因而获得强大生命力乃至焕发出“革命精神”之类的“老套”结论，但不能不说，正是因为投入到学术团队，他的精神境界彻底改变了。
展示管平湖的徘徊，当然不只是仅仅为了剥去“第一琴家”身上的“金粉”察其常人面相，而是为了顺应历史叙述的应有逻辑，看到一个人从左右徘徊、无域无界的前半生、走向准确定位的后半生的过程中哪些因素起到了助推作用。他并非后人想象的那样自始至终、目光专注、坚定不移、踏上成功之路，而是像普通人一样，卷入失序时代，不知道把脚踏到哪条船上。再加性格上不善世务，徒增困顿，不知道绘画、古琴、花草、虫鱼，孰重孰轻。让他领悟自身价值的不是琴弦，而是让琴弦发响的共鸣箱——给予他学术意识和生命觉悟的学术集体。“学术重镇”(萧梅语)里的杰出人物包围了他，感染了他，唤醒了他。在中国音乐研究所工作的16年(1951—1967)，是其生命最平静也最有成就的“金色时光”。风水宝地，平台辽阔，良将如云，谋臣如雨。个体提升与机构提升，相伴相生。团体给了个体以提升机会，个体也给了团体以荣耀与骄傲。提到中国音乐研究所一系列令人敬仰的人名，他的名字总是排在前几位，因为他给集体带来一个领域最高的成就。判断一个人的所作所为，主要是看他对团队代表的事业所做出的贡献以及推进的作用。以此衡量，他的确做到了最好。
也许我们永远不知道管平湖是怎样找到生命反转的那个支点，也许我们没有能力看懂管平湖，但不妨模拟一下他的转身。管平湖的生命可分前后两橛，1949年是分水岭。前半段是个体，前路不明；后半段是团体，专心致志。前半段是散兵游勇，才子游荡，无所归依；后半段是集体一员，归属明确，专攻琴学。前半段，心无所归而游离于时代，后半段，顺从大势而引领琴学。前半段，是一个音符，后半段，是一团强音。一前一后，截然分明；一前一后，判如天壤。
20世纪音乐史中的个体叙述极度匮乏，宏大叙事挤压下的记忆载体填满了与个体无关的社会事件。后人渴望以个体搭建凭靠支点时，却发现这类资料少的几乎等于零。没有多少回忆录可以作为个体记忆的信息，除了与单位相关的事件外，几乎不保留个人生活史。“一切成绩归功于党”“归功于集体”的口号下，“个人”被毫无余地地吞噬了。在“螺丝钉”“垫脚石”“铺路砖”“集体一员”下，个体微不足道，不屑记录也不敢记录。空荡荡的琴人“历史”，让人找不到抓手。我们不得面对没有“个人历史”的“历史”，因为他们是“单位成员”，因而在填满“单位事件”而无“个人事件”的史页上严重缺席。单位是真实的，做出了一项项有案可查、历历在目的成就，但“单位成员”在“成就”中的作用却未被明确记录。含混其词，找不到“人”，成为“集体创作”“集体改编”“集体整理”“集体编辑”的“集体面目”。作为同一单位的后来者，我们熟悉他们，但又好像极其陌生，因为不知道在淹没个人的“集体成果”中他们到底发挥了哪些作用。一本本厚厚的花费了巨量劳动整理出来的文献、乐曲集，哪部分属于甲，哪部分属于乙?甚至连他们的后代也无法分辨到底哪部分“知识产权”属于父辈?我们能够通过什么途径走进个体生命尤其是心路历程呢?

好在，王世襄的补记和王迪的回忆，提供了一点点管平湖个人生活的真实细节，虽然远远满足不了后人仰视其完整身影的渴求，但总算填补了一些鲜为人知的细节。聆听王迪的女儿邓莹、邓红二人的回忆，“管爷爷”才能隔着时代，以普通人模样，浮现于话语间。以非常布衣的方式呈现，才能剥离与单位之间的屏障，进入“私人空间”。这是一种让叙述产生意外却含有真实感的剥离，一种“公有制”之外的“自留地”里的茂盛。
我们终于能够看清楚出传主的“另一半”了。这一半是“个人”的，只有展示这一半，才能看到另一半。莫洛亚的《雨果传》写了很多“私德”，同时也能大处着眼，给予足够谅解。司蒂芬·支魏格的《巴尔扎克传》，把鲜为人知的以假名写出许多不成体统“烂小说”的事儿揭了出来，让初看的读者对“伟大作家”大打折扣。然而，真实又让人对大作家“摸爬滚打”最终走出困境的坚韧倍加敬仰。一个人的成长就是如此，一半是浑水，一半是清水。之所以走了这条路，就是因为不由个人意识转移的系统所决定的。人如棋子，在历史大变局中，身不由己，随波逐流。历史叙述不能只取好不取坏，只取所喜欢的一半而舍掉不喜欢的另一半。他的行迹由整体规定，沿此轨迹，不可改变，也不可劝勉。阅读他们便会感知，早期的生活不完满更符合常人历程。新的历史叙事就是要找回真实，而不是进一步涂抹闪闪发光的“神衣”。
任何时代，总有一些杰出个体坚持了某种被整个社会遗弃的东西，那些东西的价值直到许多年后才又被人找回来。20世纪的氛围中对传统保持忠诚是件极难的事，因为琴学从未像此时的景况变得如此难堪。还是有几个人，在一个被精心呵护的小环境中坚持了这门学问。看守小环境并懂得其价值的呵护者明白，拿金箍捧划个小圈圈，让师徒几人安安稳稳坐在那里，就是让一门学问安全存续的保障。遇到这样的人，我们才懂得为什么孔子困于道而弹琴时能够那样从容，因而让那个故事能够在中原大地超越两千年依然令后人感到震撼并感动不已。想想那是什么困局呀!土道尘飞，莫可投止，几天滴米未进，一群身体消耗到差不多最低点的学生嗷嗷待哺。面对他们怀疑的目光、抱怨的情绪乃至恼怒的骂厉,孔子定下心来，坐在路边，拿出琴来，抚琴一曲。这是什么定力呀!弦与弦的摩擦声，如同松涛轰鸣，在尘烟凄迷的函谷中阵阵起伏。这则故事的真实性和寓言性孰轻孰重暂且不论，但历史上确实出现过一种众人皆疑而数人独执的局面。管平湖就是这种处于相仿困局中的人。他也饥肠辘辘，莫可投止，也从容不迫，拿出琴来，面对差不多像孔子的弟子们一样的人群，坐在有点过时的琴桌前，用一双在瑞典留学生林西莉眼中“皴黑破裂的大手”把一颗颗谱字，变为落满玉盘的大珠小珠!有此心性者，对琴的理解自然非凡。他的个体生命也因此获得了超越历史的延伸意义。因为他弹出的大珠小珠的永存意义，就是琴学永存的意义。
原载于《中国音乐学》2016年第3期