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waves教学--均衡之选，Waves EQ插件入门

均衡器都分哪些种类，该什么时候用呢？用宽泛的还是精确的？图形的还是参数的？动态还是静态？如果你是混音初学者，希望这篇Waves指南能帮助你做出正确选择。
均衡是调整各频率分量电信号平衡的过程，负责均衡处理的设备被称为均衡器（EQ），它的任务是增强或削减不同频率范围（即频带，band）的能量。
有一种EQ可能大家都熟悉，就是汽车中调整低频和高频的均衡器，不过这类均衡器的功能相对有限。在混音制作领域，均衡器的主要功能是调整从话筒、乐器拾音器以及任何电声中拾取到的音频的频率响应。
均衡器通常易于操作，并且对混音质量能产生巨大影响。它们允许你平衡歌曲的不同元素，让混音变得清晰。你可以把混音想象成是在拼图，设定电平和做均衡对实现混音目标至关重要。EQ在现场声音中也发挥重要作用，能让音响工程师们补偿调音设备所在空间的声学效果，并“精调”音响喇叭的频率响应。
均衡器种类各式各样。一旦你了解了不同的EQ选项，以及每种的功能，选择合适的均衡器就非常简单。
图形均衡器
图形均衡器将输入的音频发送给一组滤波器——这些滤波器根据其指定的频带传输音频，使用控制推子可以提升/衰减每个频带所传递的能量。滑动的控制推子对应着各个频率（X）上的EQ响应（Y）的图形，因此这种类型的EQ就得名图形均衡器。
GEQ Graphic Equalizer
滤波器的数量决定了你所用的图形均衡器的类型。比如，滤波器中心频率以1/3个倍频程间隔划分，就是说，一个倍频程对应三个滤波器，那这种EQ就被称为1/3倍频程均衡器。遵循相同的命名规则，也有2/3倍频程均衡器。每个倍频程的滤波器越多，你对均衡器响应的把控就越大。
Waves GEQ图形均衡器是用于现场调音的一个首选。它的设计灵感来自DN系列1/3倍频程均衡器，随着频带增益的提升，滤波器宽度会变窄。它还能使用平顶滤波器来消除某些分频交叉而产生的不自然感。
图形均衡器尤其适用于现场扩声，音响工程师可以利用标记清晰的滑块推子做出快速决策，而无需担心去微调每个频带。这种方法也可以应用于需要更广泛的音色调整的混音中。API 560也是针对此目的而设计的一款很棒的图形EQ。
参数均衡器
参数均衡器是一种多频带可变均衡器，让你能控制每个频带的振幅、中心频率和带宽。你可以提升/衰减振幅，在频谱中上下移动中心频率，并扩宽/缩窄每个频带的带宽。参数均衡器因其调整精确而适用于录音混音工作室。
Waves H-EQ混合均衡器就是一款参数均衡器，结合了复古和现代的EQ曲线，灵感来自英美两地的不同调音台。它允许你在每个频带从不同滤波器类型中七选一，还能用Mid/Side模式。它带有一个键盘图示功能，可以把频带中心频率与键盘上的音符相匹配。这个EQ还带有实时频谱分析仪，独特的非对称钟形滤波器，每个频带的Solo功能，以及用于现场调音而CPU占用率很小的H-EQ Lite组件。H-EQ可以实现精调，手术般精准地去除问题频率区域。
H-EQ Hybrid Equalizer
静态均衡器
无论输入音频信号的电平如何，静态均衡器都会以一个定量来提升/削减频带的能量。与动态均衡器不同的是，它不依赖于阈值电平去调整频带增益。大多数基础型均衡器本质上都是静态的，而且DAW中原生配备的均衡器一般也是静态的。
在俱乐部设置音响系统时，你就可以使用静态均衡器。比方说，场地扬声器的位置和房间的形状造成了这样一种情况：舞台下观众场地的低频响应狂掉了9dB——在某些房间里很可能发生这种事。自己去给俱乐部做声学处理是不太可能，所以你最好的选择是使用静态均衡器来补偿这个问题，将音响系统的低频提升9dB。这可能会导致场地的其他位置出现问题，但最主要的聆听环境（舞池）至少得到了保障。
在将各种元素混合在一起时，你也可以选择使用静态均衡器，如RS56 Passive EQ。即使混音的所有部分单独听起来都很棒，也可能会出现频率重叠，导致瞬态的夸张或某些特定元素被掩盖。
地鼓和军鼓的混合，是选用静态均衡器来清理混音的另一个例子。在1-3kHz范围，地鼓的高频掩盖军鼓并不罕见，但使用诸如侧链压缩这样的动态解决方案不总是办法。若使用侧链压缩来削弱地鼓来为军鼓腾出空间的话，每次军鼓敲击时，地鼓声音都会不同；这可能并非预期的效果。而通过应用静态均衡器，你可以从地鼓中划出空间让给军鼓，但地鼓效果在军鼓敲击之间仍持续存在。
RS56 Passive EQ
动态均衡器
动态均衡器基于阈值设计对输入音频信号做出响应。听起来非常像压缩，对吧？乍一看，二者非常相似，但不同之处在于它们处理输入音频的方式。
典型的多频带压缩器的分频会引起相位偏移。这意味着，如果使用多段压缩器进行并联压缩，最终可能会出现某些与干声轨道相位不符的分频。即使没有执行并联压缩，甚至不压缩输入信号，这种移相也会使音频信号发生变化。
另一方面，像F6浮动频带动态均衡器这样的动态均衡器在输入信号触发设备之前就不会引起移相。也就是说，它总体来说比多频带压缩器更加通透。
动态均衡器通常比多段压缩器更适合手术式精准处理，后者则适合处理宽频带。例如，因为动态均衡器具有窄频带的特殊处理能力，因此你可以用动态均衡器来给人声中的共振频率做陷波。
像C6这样的多段压缩器仍然有其一席之地，在执行总线压缩时非常需要。它能比动态均衡器给声音着色更多，而其精确度的缺乏恰恰又使它听起来更具音乐性。
尽管动态均衡器会引起相位偏移，但它还是被常常使用，因为它带来移相耳朵察觉不到。回看前面的例子，使用动态均衡器来衰减人声的共振，你做的陷波会相当之窄，并且反应很快，这样所引起的移相就可能听不见。记住，用动态均衡器时，如果共振频率不明显，音频相对就不会受太多影响。
F6 Floating-Band Dynamic EQ
手术式均衡器
手术式均衡器允许你对非常窄的频带进行提升/衰减。
参数均衡器中控制每个频带中心频率的能力使其成为“频率钓鱼”的理想选择。Q10均衡器包含10个频带，可用外科手术般精确的EQ提升和削减。我以前不怎么用手术式的图形均衡器，因为无法改变频带中心频率的话，精确均衡处理的效果就会比较差。
所谓“频率捕鱼”这种操作，允许你定位共振频率，然后决定如何衰减之。为此，你要缩小参数均衡器中一个频带的带宽。大幅提升频带的频率，然后在共振频率可能所在的频率范围内慢慢扫描频带。当从音箱发出的信号变得非常刺耳，你就可以减弱频带的电平，直到成功处理好问题频率为止。这样你就能处理共振过度的人声，就像前面中提到的那样。此外，这还是实施动态均衡的好时机。
Q10 Equalizer
Mid-Side（中/侧）均衡
像Scheps 73这样的Mid-Side均衡器可以影响立体声的中间频率，而独立于立体声影像中的两侧等频率，反之亦然。这样的均衡设备对于在繁密的立体声混音中打凿空间尤其有用。
特别来讲，Mid-Side均衡器非常适合总线混音。假设你正在尝试将鼓总线与吉他总线混在一起，而两者的元素遍布立体声场各处。也许你的踩镲会淹没在两把节奏吉他背后——吉他放在了立体声图像的两侧。通过将“侧向模式”均衡器应用到的吉他总线，切除一些掩蔽了踩镲的频率内容，踩镲声音就可能有足够空间走出来了。在这种情况下使用Mid-Side均衡器的好处是，立体声的中间部分不会受到影响，使得中心位置声相的主音吉他保持不变。
Scheps 73
最小相位均衡器
最小相位均衡器会在其分频点处引起移相，类似于多段压缩器那样。这种移相是频带提升/衰减时因振幅变化而产生延迟的结果。在模拟设备世界中，制造最小相位均衡器的公司尽其所能来使移相影响最小化，这类设备也因此得名。而在某些情况下，均衡器引起的移相其实也是可取的。
在数字音频世界中，模拟建模一直很流行，调整频带振幅引起的延迟等细节也会被原封不动搬到插件中。不过，既然可以从头开始对EQ进行编程，所以也不必须让建模EQ的特性与原型设备100%对应。简言之，相比线性相位均衡器，最小相位均衡器更可能给声音赋予某种类型的染色。
线性相位均衡器
像Waves Linear Phase EQ这样的线性相位均衡器是纯数字产物，在提升/衰减频带时能够实现零移相。它们能够操纵输入信号的谐波结构，而不会明显影响音频信号的整体输出电平。由此，线性均衡器非常适合于母带处理，给声音的染色低于最小相位均衡器。
用线性相位均衡器进行母带制作并不是必须的。如果你喜欢最小相位均衡器来混音，那但用无妨。大家最好能够再对最小相位均衡器和线性相位均衡器之间的差异做一些基本了解，这样可以帮助你在处理音频时做出更明智的决策。说到底，如果你的歌曲听起来很好，并且具备适合发行的格式，那么用任何均衡你都有理。

Linear Phase EQ
结论
许多不同类型的均衡器，各有千秋。正确的均衡选择由你的需求决定，选择对当前工作最有意义的均衡器，然后多尝试。如果最初选择的EQ无法满足你的想法，就换另一个试试。这种反复试错的过程可能让你走上一条发现之路，产生出比最初预期更令人满意的结果。

waves教学：风格大于天，CLA原生签名系列插件全解（上）

Chris Lord-Alge有“混音之王”的称号。Green Day、U2、My Chemical Romance、Alanis Morissette、Bon Jovi、Dave Matthews、Avril Lavigne等等数不胜数的摇滚作品都经由他手。五获格莱美奖的他以对硬件或软件压缩器的使用而闻名，作品风格明显。
昔日浓眉大眼小伙
2009年，Waves与Chris Lord-Alge有开启了至今已经十年的技术合作，首先推出了CLA Classic Compressors插件套装，内含对三款经典压缩器的建模——CLA-76(对标Urei 1176LN)、CLA-2A(对标Teletronix LA-2A)以及CLA-3A(Urei LA-3A)。之后，以CLA之名，又有八款原生签名插件问世，每一个都特点鲜明，为音频人士推崇备至。下面我们就来看看这些CLA原生签名插件。

CLA Guitars的设计初衷是让吉他手经过DI之后直接有三种声音立等可用。作为一个集合型的插件，我们可以从设计草图上看到，它内部有API和SSL风格的均衡Boost、LA-3A风格的压缩，以及Reverb、Delay和Pitch这些效果里具体都是什么思路定义。此外，这个插件的Re-Amp开关的灵感是来自于CLA对Fender Rhodes之类设备的DI声音的心得和改良。

CLA Bass的最大特点其实是它的失真部分，覆盖了Chris最最钟爱的三种贝斯放大器模拟类型，从过载到法兹，力度逐渐增强。另外，频率提升设计也是完全为贝斯量体裁衣，EQ部分有PulTec风格低频和高频，以及SSL风格的中频；压缩部分则分别有1176、LA-2A和L1砖墙限制器的精髓。

CLA Drums从套鼓的视角出发，直接先给出了针对套鼓组件的EQ曲线（SSL风格）。然后在压缩模块，我们可以看见有dbx 160、SSL和1176的存在——1176风格是2:1的慢启动快释放。在混响部分，有AMS，还有Sony DRE-2000的风格“植入”。所以，这个专为鼓设计的插件无论是处理真实鼓录音还是鼓采样，都是完全可靠的。有趣的是，CLA还单给他喜欢的牛铃（Cowbell）一个设定位置。

waves教程：F6 Floating-Band Dynamic EQ 动态均衡怎么用？何时用？

你有时会碰到这种事：不出门不下雨，一出门就下雨。你将此归结为，天要下雨，我真没辙。
解决办法倒是有，出门带伞呗。当然，不是任何时候——晴空万里时没必要，况且，你还挺想享受一下温暖阳光撒在脸上，微风撩动头发的感觉。而即便真是下雨了，毛毛细雨时你也可能不会把雨伞撑开，而只是在短时大雨中才用上它。
当你混音时，会碰上这种事：地鼓没有足够的冲击力。你将此原因归结为，贝斯中与地鼓相似的频率掩盖了地鼓的节拍。
你想了解决办法：在地鼓音轨和贝斯上试着进行标准的压缩处理——但前者只能让情况更糟，后者则无助于改善地鼓——最后你终于想到去动动均衡了。但貌似也行不通。因为你想通过在贝斯上切个陷波出来，来让地鼓更清晰，但这样一来，贝斯的整体声音就都受到了影响，而不仅仅是针对地鼓的了。
然后你又想到了动态均衡器。问题迎刃而解了！在贝斯上还是做一个同样的陷波，但此时利用地鼓信号作为侧链触发，并且将Attack和Release时间设定得极快。如此，贝斯的频率内容就只会在地鼓演奏发声的一瞬间才产生变化。贝斯的掩蔽频率仅仅是瞬时性地为压缩所削减，听者也就能更好地听清地鼓。
在诸如此类的应用案例中，动态均衡都比传统的“静态”均衡表现更好。常规的EQ都是从头到尾地作用在声音上，而动态EQ则结合了选择性压缩或扩展的精准均衡和侧链触发，只有当你进行均衡调节的信号超过你选定频率的某一阈值时，它才会起作用。
“静态”EQ为何不够用？
就像你并不是时时刻刻都需要雨伞一样，你也不是时时刻刻都需要均衡。音乐也像天气一样，充满变化。歌曲是从多重段落组成的，每一段都有自己的情绪氛围。有的段落吵闹，有的段落轻柔。有的音符是连奏的，有的则是断奏的。节拍由鼓手带动控制，器乐编排则变化多样，乐器和它们的音域都会影响其音色。歌手们的副歌演绎与主歌大不相同，他们会强调某些词语甚至某个音节，而弱化其它细节。而即便是调校得最精准的乐器，经由最高超的音乐家去演奏，可能也还是会出现某些音符比其它更响的情况（尤其是贝斯）。
所以，仅用传统均衡有时候远远不够，因为同一规格不能适合所有情况。在母带阶段使用“常规”的EQ，在中频靠上的区域（比如3.5kHz）进行提升，一方面会给吉他声音增添质感，另一方面则会让这一范围中的人声变得尖锐刺耳。再比如，在60Hz做一个低频搁架均衡，可以增加地鼓的清晰感，但也可能会影响到贝斯演奏的低音。而在录音或混音时，给单独的乐器各加一个EQ，也不能解决这个问题。歌唱者轻声唱歌时的完美EQ设置，到了爆发力十足的副歌段落时几乎就不再奏效了。通过减少高频来降低镲片声的炸裂感，则会令镲片在轻轻敲打时失去声音光泽。
何时使用动态EQ？
简而言之，动态均衡器允许你对一首歌中声音较大的部分（更准确地说，是一首歌里某一特定频率中更响的部分）进行不同于轻柔段落的EQ处理。下面就是一些常见例子。
歌手在副歌放声高歌时，你可以用动态EQ控制他/她的声音，使得相对轻柔的主歌唱段的表现力不受影响。
混音时踩镲太亮，不过军鼓声音还好。如果你试图给踩镲进行压缩或者传统方法的均衡处理，那结果可能还是会影响军鼓的声音。使用动态均衡器，你可以将军鼓声作为侧链输入到踩镲轨道上，这样一来，仅当军鼓不发声时才对高频进行处理。你可以对声音进行两种类型的独立均衡处理，瞬态部分和延音部分——这样你就能挖掉声音中导致音色浑浊的部分，而不影响其音头。
当鼓手打鼓打得忘乎所以时，你可以利用动态EQ来控制镲片的表现，而当鼓手演奏更可控时则不需要。
你可以用动态EQ控制贝斯，仅限个别情况处理，而非贯穿整首歌。
你可以用动态EQ削减或消除掉军鼓或嗵鼓的共鸣问题，以及原声吉他弹奏某些音符时产生的低频噪音。当问题频率与其它配器乐器靠得很近时，动态EQ的使用就尤为重要。
F6 Floating-Band Dynamic EQ
动态EQ更细化的使用方法：
比如说，现在有一个混音工程，其中的乐器和主唱人声在同一区域出现了“竞争”。如果你的动态EQ具备Mid/Sides处理功能，你就可以用它来对主唱人声进行处理而无需影响到混音的其它部分。使用Waves的F6 Floating-BandDynamic EQ的具体操作如下：
给乐器进行分组，放到一条立体声总线上；
在这条总线上打开F6的立体声版本；
将主唱人声作为外部侧链发送到F6上；
在此案例中，我们用F6的Band 4——也就是第4频段，进行处理演示：(a) 切换到MID模式
(b) 将SC SOURCE（侧链源）切换到EXT（外部）(c) 频率设定在1600Hz(d) 将Q值设定到0.6(e) 将Range设定到-2.5dB
现在再播放你的音轨，乐器和人声一起。主唱人声的输入电平会显示在Threshold的SC监测表上。Threshold旋钮上的指示位置显示的是，Band 4的阈值较之主唱人声输入电平是低还是高。
慢慢地调低Threshold，当Threshold降到低于主唱人声时，Band 4的压缩器将只是开始减弱Mid通道。由此你可以继续进行想要的其它调节。
动态EQ和多段压缩的区别
动态均衡器和多段压缩器在某些关键点上是有类似之处的：它们都是有选择性地压缩或者扩展，它们都是根据歌曲频谱动态来对音频进行处理。
多段压缩器采用的是交叉滤波，对频率范围的影响较宽，而动态EQ则可以让你具体到某个精确的频率再做提升或削减。F6 Floating-Band Dynamic EQ就提供了6个浮动频段，或者说“完全可调频段”，每一个频段都有整套控制——Q、Gain、Range、Threshold、Attack和Release。此外，每个频段都有内部和外部的侧链输入，就是说，只有当侧链信号超出了用户定义的阈值时，特定频率才会被压缩或扩展。而独特的Split/Wide侧链模式则能让你随意地对用作侧链触发的音频进行滤波处理。
以上这些功能都让动态均衡成为一件强大又灵活的工具，在混音、母带阶段或是现场都能使用。精准地聚焦于某一问题，并且只在问题浮现才出手，这就是动态EQ作为终极问题解决方案的职责。
雪帝数字音频——waves大中华区技术服务中心

waves插件教学：“真Low”还是“装Low”？起底Waves低频四兄弟

Waves目前有四种插件专门用于处理和增强低频：Submarine、LoAir、Renaissance Bass（R-Bass）和MaxxBass。虽然都是玩低频得，但他们有的是“真Low”，有的是“装Low”。下面我们就来看看这Waves低频四兄弟的异同吧。

Renaissance Bass和MaxxBass，它俩本质上是谐波增强插件，不会为音源添加真正的超低频率，而是基于基频，通过心理声学技术来创造出更丰富更深沉的低音感觉，尤其适用于那些不能下潜到这些频率的耳塞式耳机和消费级扬声器，比如手机或笔记本电脑上的喇叭。

这两个插件之间的区别很微妙，主要在于内部设计和处理强度：MaxxBass为用户提供了对输入信号的充分控制权，参数很多；而R-Bass的推子很少很精，使用时见效更快，属于“立等可取”的那种效果器。另外，由其生成的谐波内容决定，R-Bass的低频听似更现代一些。

再来看Submarine和LoAir，它们则都会从音源中产生出真正的次谐波低频。Submarine是最新插件，利用Waves的Organic ReSynthesis（自然再合成）技术，将音源解构、加工再重建，创建出最低低至2个倍频程的清晰而自然的超低频。值得一提的是，Submarine对于大型现场扩声音响系统也有奇效。

LoAir创建的低频效果（LFE）则低至一个倍频程，其原理是降低并过滤源信号内容。LoAir可以使用单声道、立体声和5.0素材，它一直以来都是声音设计师和后期制作工作者的理想选择。
对比一下简言之，Submarine和LoAir是创建实际的低频信息；而MaxxBass之类则是实际上生成高频信息，让人以为多了低频——增高补低。
结论来了：
如果你是搞制作音乐的，并且手头的音源素材信号中缺少超低频内容，首选Submarine；
如果你从事声音设计或后期制作工作，需要创建LFE内容，就用LoAir；
如果你想确保作品中的低频能在消费类扬声器上被听出来，请选择MaxxBass或Renaissance Bass；
如果你需要对生成的谐波内容进行精细化控制，用MaxxBass；如果你需要立竿见影的解决方案，用Renaissance Bass。
好好混音，天天向"下"。
雪帝数字音频——Waves大中华区技术服务中心

waves教程--给单薄原声吉他增肥3步法

给原声吉他混音，手法要柔和。对于录音效果不佳的电吉他，你可以通过GTR3套装中的模拟吉他音箱来创造性地调整，但是，对于原声吉他来说就行不通了。在大多情况下，人们都希望原声吉他听起来自然。
我们在此探讨3个混音技巧，帮你来加厚并增强原声吉他的录音混音。
1.并联压缩用起来给原声吉他使用并联压缩真的能让它“增厚加肥”。对于动态密集的编排，这可能达到非常理想的效果。使用并联压缩包括：复制吉他信号，对复制信号大幅压缩，然后将压缩后的信号与更具动态性的原始信号加以混合。

CLA-76压缩器/限制器具有超快的启动，完美适用于并联压缩，它会立即压制瞬变。首先，压缩比(Ratio)从4到12开始设定；数值越高，压缩得越厉害。快速的启动时间(Attack)建议大约设置为7，较慢释放时间(Release)则调在5左右。
然后增加输入电平，进一步优化设置，直到听到声音信号被压扁为止。过后，将此信号与未经处理的原始信号混合在一起。把处理后的信号电平调高，原始信号听着就“饱满”起来，但也不要太大声，别掩盖了原始吉他录音中的瞬态信息。
2.少许磁带饱和加进去Kramer Master Tape不仅仅能用于母带制作。实际上，它也是一款功能强大的混音工具，能在单薄的原声吉他上创造奇迹。通过调大录音电平旋钮（Record Level），可以实现轻微失真，压缩原声吉他，以获得更丰富更饱满的音色。
如果你的原声吉他高频太亮，也可以使用Kramer Master Tape来驯服共鸣和刺耳声，无需做均衡或去咝声。饱和染色是一种应对刺耳声的创新方法，所以在混音时你可用Kramer Master Tape助一臂之力。

3.用均衡雕琢原声吉他录制原声吉他时，40Hz以下的频率内容通常会以隆隆低频的形式表现出来。通常，使用诸如Q10均衡器之类的参数均衡器，以渐进斜率将40-80Hz以下的频率切掉，比较稳妥。
原声吉他最鲜活的部分存在于80-200Hz之间。如果你的吉他有欠丰满，可以使用钟形滤波器对该频率范围进行提升，以添加更多“形体感”。在整个80-200Hz范围内扫描频段时，增益可以微多于必要量，直到锁定找到耳朵听起来不错的位置为止。这个操作有助于确定频段的正确位置。
对原声吉他200-400Hz范围进行增强，可以带来更暖的“温度”。弹唱歌曲通常没有专注低频的乐器，不过通过正确均衡原声吉他，你可以从中提取出丰富的中低频内容。
如果你是在热闹的房间里录制的原声吉他，那么录音可能包含了多于预期的房间特征。要解决这个问题，可以尝试使用使用适当带宽的钟形滤波器，将800Hz频率左右做些衰减。
雪帝数字音频——waves大中华区技术服务中心

waves教学：Waves鼓组混音十步方案(上)

Waves这篇小文章将会从头到尾帮助你梳理鼓组混音的十大要点，从均衡、压缩、相位校正，到并联压缩和混响处理。
第1步：微调鼓音调
鼓本身不是旋律乐器，但鼓确实也有一定的音调，确保鼓声在调上很重要。Torque插件就是专门为改变鼓声根音而设计的。可能的话，你可以尝试将底鼓和军鼓调到和乐曲曲调的根音或五度音。
嗵鼓通常按照同一个调的不同音程调整，取决于你有多少个嗵鼓。嗵鼓越少，音程越大。举例来说，有3个嗵鼓时，通常将它们调整到完美的四度音程，有时又会是大三度。一些乐手和制作人甚至会把嗵鼓调整到歌曲的和弦音上。
将鼓与音轨的旋律元素进行同步细节调整，可以对乐曲整体声音紧凑感发挥强大作用。

Torque
第2步：相位校正
在调整了鼓的音调之后，确保各个轨道之间的相位关系良好，是非常重要的一环。当音轨不同相时，就可能产生相位抵消，从而导致某些频率听起来不平衡甚至完全消失。
想想套鼓和拾音麦克风之间的物理距离，就很容易理解鼓组相位不一致这个常见现象了。军鼓（通常是套鼓中最响亮和最明显的声音）每次敲击时，军鼓位置的近距话筒将首先拾取到声音。吊镲话筒和其他距离套鼓较远的话筒，在拾取声音时都会经历一个微小但关键性的延迟。
所有鼓轨道都是同时录制和回放的，但鉴于与军鼓距离的不同，原始音轨中会叠加包含几组时间和距离各异的军鼓声。当所有话筒声道一起播放时，声音就会有一些相位变化，导致声音的“模糊”。为了纠正这种情况，习惯上就会将吊镲和其他距离的话筒针对军鼓进行调整，以使套鼓的声音尽可能干净。

对齐收紧鼓音轨，可以使用InPhase插件
第3步：添加门限和瞬态塑形
一些工程师喜欢在均衡之前应用动态处理，而另一些人则喜欢相反的顺序。二者皆可。不过你要知道，两种方法听起来会不一样，所以要试验一下哪种方法最适合自己的工作流程。
如果你处理的是鼓组录音，那么几乎肯定会碰到鼓声串音——鼓的声音会串录到临近的话筒中。为了获得对每个单独声音的最大控制权，录音工程师们会使用门限器和扩展器。它们非常有助于获得干净的底鼓和军鼓声音，并且自由操纵，使之不受邻近鼓声和镲片的干扰。
添加门限来清理声音，是将电平降低到零，仅当电平足够大到超过阈值时再打开门限并允许音频通过。门限器通常都包含在通道条插件中，比如Scheps Omni Channel，或SSL E-Channel和G-Channel插件。
你可以将处理器加载在有串音的鼓通道上，然后降低阈值直到串音被消除。这样，就只有你想要的声音能正常通过，或者说开启门限。调整Attack时间（门限开启的速度）可以影响爆发力或声音瞬态，而调整Release释放时间，可以控制声音衰减的门限关闭。你也可以使用扩展器功能，设定范围使得串音得到定量的减少，而不是完全使之静音。
通常情况下，工程师会在他们的DAW中编辑音轨，删除掉嗵鼓中有串音的片段。这时，要针对剪切的嗵鼓瞬态加以处理，在敲击和衰减时加一点淡入淡出，以使套鼓的声音显得自然。

Smack Attack之类的插件辅助处理鼓声的瞬态
第4步：减法EQ
一般来说，减法EQ是通过参数均衡器完成的，比如SSL E-Channel和G-Channel。你可以尝试使用Q值高的窄频带设定来定位录音中的问题范围。如果在识别冲突频率时有困难（例如军鼓鼓腔中顽固的共鸣），不妨试试使用扫频技术：
在一个EQ频段上调高Q值，让它变得非常窄；
尽可能提高该频段的增益；
慢慢扫动通过该频段的有效频率；
当你听到特别明显的冲突频率时，停手！
现在，不是要提升频率了，而是需要减少增益，进行削减；
你可能需要调整Q值，以使EQ调整变得平顺。

SSL E-Channel和G-Channel
第5步：加法EQ
加法EQ通常用更宽泛、更多样的均衡器来完成。有些人喜欢API 550和560的API控制台的声音，有些人喜欢仿照经典Neve 1073设备建模的Scheps 73上的“摇滚感”，还有一些人钟爱RS56或PuigTec EQs的老式声音。

RS56
下面是一些调整套鼓均衡时最常需关注的频率区域：
底鼓低频：50Hz - 100Hz - 非常适合增加力量感，但太多会产生轰隆声低中频：100Hz - 250Hz - 非常适合增加厚重感，但太多会导致浑浊中频：400Hz - 800Hz - 太多会导致呆板空洞高中频：3kHz - 5kHz - 非常适合添加拍击感和噪音效果; 太多则会刺耳
军鼓低中频：100Hz - 250Hz - 非常适合增加厚重感，但是太多可能导致浑浊中频：400Hz - 1kHz - 通常是基频的位置所在; 太多会导致呆板空洞高中频：3kHz - 5kHz - 非常适合添加拍击感，太多则可能会刺耳高频：10kHz - 非常适合添加“空气感”和“嗡嗡声”，太多可能会尖锐刺耳
嗵鼓低频：65Hz - 100Hz - 非常适合增加地嗵鼓的力量感，但太多会产生轰隆声低中频：100Hz - 200Hz - 非常适合为架嗵鼓增加力量，但太多会导致浑浊中频：400Hz - 800Hz - 太多会导致呆板空洞中高频：5kHz - 7kHz - 非常适合添加拍击感; 太多则会刺耳
镲片/吊镲低中频：200Hz - 500Hz - 非常适合为镲片添加厚重感生命力，但太多可能导致浑浊或呆板空洞高中频：3kHz - 5kHz - 非常适合添加临场感，但太多可能会刺耳，并对人声形成干扰高频：7kHz - 12kHz - 非常适合添加“空气感”，太多可能会尖锐刺耳
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waves教学：Waves鼓组混音十步方案(下)

Waves这篇小文章将会从头到尾帮助你梳理鼓组混音的十大要点，从均衡、压缩、相位校正，到并联压缩和混响处理。本文为第二部分。
第6步：压缩
平衡了频谱，控制了鼓串音，就是时候关注动态了。压缩很难搞，但它也正是实现现代鼓声的关键因素之一。
通常，底鼓和军鼓上会进行3-6dB的增益衰减。嗵鼓有时也会被压缩，但这取决于它们在歌曲中的出现频率。镲片、吊镲和房间话筒的处理方式则很多样，从“一点儿都不压缩的爵士乐”方式到“压成碎片的摇滚乐”方式都有。
与压缩量同样重要的是压缩的时间设置。
缓慢的启动（Attack）时间允许初始声音在压缩之前通过，但设置得太慢就可能会导致压缩器错过一些鼓点。
快速的启动时间通过削弱敲击的初始瞬态来加强表现力，这有利于加强控制，但设置得太快可能会减弱音轨的活力，让它被遮掩在混音中。
相对较快的释放（Release）时间可以帮助增加可感知响度，让鼓声“迎面而来”，但速度过快的话则可能会导致不自然的抽吸声。
许多混音师设置鼓压缩时，允许一些初始瞬态的起音通过，并且利用释放使鼓的衰减更清楚可辨，以增加可感知的能量。对压缩器进行A/B对比，你就可以知道增加动态处理是否会有帮助。
找出最合适的启动和释放时间的简单方法，就是从最慢的启动和最快的释放开始。慢慢减小启动时间，直到开始失去初始瞬态冲击力时，再往回调。然后，缓慢增加释放时间，直到压缩器开始与歌曲“同步呼吸”。当鼓敲击发声时，指针应该会跳3-6个dB，在它返回到0之前，下一声击鼓又会将指针推回3-6dB。
这些都设置得当后，鼓声就会感觉鲜活，并且适于更富音乐性的动态混音。SSL E-Channel和G-Channel通道条、V-Comp和API 2500插件都是一些处理鼓组的常用压缩器。

V-Comp
第7步：混响
为了增加深度感，工程师会给辅助发送的单个鼓轨道加上混响。混响的具体设置由歌曲而定，但长度通常应与曲速相关。
例如，大多数情况下，军鼓敲响时，你应该能清楚地听到混响尾音的衰减，正好是在下一次军鼓发声之前。如果在第二声军鼓之前混响尾部都不会消失，那么混响很可能太长了。
将混响效果与原始干声音轨混合，可以创建出所需的空间感。除非想做极有创意的效果，要么最常用的设置方式就是让混响通道电平在静音时让人觉得“若有所失”，但又不要很大声地让混响音轨突出，或让人过多关注它的存在。

塑造空间感，Abbey Road Reverb Plates不失为一个好选择
小捷径：签名系列插件应用EQ、压缩、动态处理和鼓拾音话筒的效果需要大量工作。幸运的是，经验丰富的混音师Chris Lord-Alge、Eddie Kramer、Jack Joseph Puig和Tony Maserati这些大师都设计了签名插件，可以让你轻松得到他们久经实战验证的效果处理链。这些签名系列插件中都提供了针对底鼓、军鼓、通鼓、吊镲和房间麦克的均衡、压缩、混响和动态处理的独特组合。每个插件都附带各种预设，可帮助你快速得到最好的鼓声。
第8步：设置并联压缩
为了增厚和提升鼓的声音，添加并联压缩是非常普遍的操作。方法大致是，设置一个辅助音轨，将从鼓组发送出的各种通道在此进行处理，然后与鼓的其余部分并行混合起来。根据你想达到的声音，也许你会发送军鼓和踩镲给并联母线，或者你也可以在吊镲中加入一点嗵鼓。之后，你可以将并联通道和其他鼓一起发送到鼓组母线。

SSL G-Master Buss Compressor是并联压缩的常用武器
如果你在并联通道中进一步添加染色处理，就可能得到巨大的鼓声。一些工程师会将他们的并联鼓声完全压扁、染色和碾碎（压缩比10：1）的声音——这些不一定是你想要的。不过，当把它们与干鼓再混合到一起时，声音可能会获得额外的精气神，给鼓组提供重要的声音补充。
第9步：使用母线压缩
母线压缩通常比应用于单个通道的压缩更细微，并有助于将鼓组“粘合”在一起。
母线压缩的压缩比通常保持在2：1左右的低水平。启动时间一般很慢，可以保证套鼓的瞬态爆发。释放时间则因音轨速度而异，而使用诸如SSL G-Master Buss Compressor等许多压缩器上的自动释放功能也十分常见。
有些压缩器自带非常适用于鼓处理的功能。例如，API 2500在其阈值检测器上带有一个独特的“Thrust”滤波器，可以防止低频（比如底鼓中的那些频率）过于激烈地触发压缩器。这点很有用，因为给低频添加的声音能量更会轻易触发压缩器，牵连影响镲片等高频声音。

C4这样的多段压缩器就可以更好地控制鼓的母线，因为它们允许频谱内的各个部分完全独立处理
第10步：设置自动化
每个DAW都允许编写音量自动化控制，这是一种简单而有效的方式，可以给鼓音轨带来活力。例如，混音基本OK后，在整首歌曲中仔细聆听每个鼓声道。你可能会发现，踩镲电平在主歌中很棒，但在其他时间中则需要降低一点——或者在某个部分要提1dB，以使其产生更大冲击力。
临近混音过程的结尾时，自动化细节设置可以进一步加强混音中的鼓声，整体调整到达听者耳中的声音表现。
最后，你应该得到有冲劲儿的底鼓，爆裂的军鼓，雷鸣般的嗵鼓，还有声音闪亮的镲片。记住，这些指导方针仅仅是一个起点。一定要注意聆听，为鼓声和编曲整体服务，而且别怕去调整旋钮，并发挥你自己的创造力。
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waves教学：Waves限制器在母带中的运用

限制，是母带阶段的最终处理，也被认为是最重要的。其首要目的就是让你的音轨尽可能地更大声而且不会有爆音或失真。尽管很多混音都能通过精心的均衡和压缩器使用得到提升，同时又毋庸置疑的是，只要使用得当，每首歌更能从限制器上受益。
1. 了解你的极限
首先，了解限制器的基本原理是关键。本质上，限制器就是压缩比极高的压缩器。限制器和压缩器都是衰减瞬态高强度信号，但限制器的增益衰减量是由用户的输出上限（Output Ceiling）控制设定而决定的。它设定了“限制”，超过某点电平的音频信号就不能通过。
母带处理最怕的就是爆音——超过0dB的信号的波形都会被切压，导致播放设备输出时出现爆音或噪音。这当然是我们想规避的问题。你想让你的母带听起来足够大声，或者至少是和其它的商业产品在同一个音量水平上。问题是，如果你提升了音轨的总体电平，音频峰值就会开始爆音。限制器的作用就在于此，既能提升音量，又能防止峰值爆表。
现代的母带限制器插件在捕捉峰值信号时都极其精准，不会给超过上限设定的信号任何偷跑的机会。正因如此，限制器有时候又被叫做“峰值限制器”，或者“砖墙限制器”。设定得当的话，你机乎不会察觉到它的存在。Waves的L2 Ultramaximizer和L3系列限制器插件就都是特别为母带设计的。它们之所以广受好评，就是因为其在音色上很通透，可以让音轨听上去没有明显的限制或压缩质感。
总体来看，限制器用起来比压缩器更简单，相对容易设定。通常它只需用到三个参数：阈值（Threshold）、释放（Release）和输出上限（Output Ceiling）。（偶尔也会有起音控制或其它参数。）
阈值决定了限制何时开始发生，输出上限则控制限制幅度的大小。当阈值低时，即使是相对低电平的信号也会经历增益衰减，而高阈值则能产生更可测的反应。不说阈值，降低输出上限总会引起更多的增益衰减。释放控制，决定了在将信号限制到阈值以下后，限制器多快能停止作用。如果释放很长，你就会听出抽吸感，而如果太短，可能就会有失真。很多限制器都提供了自动释放的选项，电脑会根据波形活动为音轨测定出最佳释放时间。很多时候这是最好的选择。

Waves L2 Ultramaximizer
2. 知道你的底线
如果在混音时，你已经在立体声总线上合理地使用了压缩，那么在母带阶段你就可能不需再用压缩了。看看波形，你就会发现音轨中是否存在很多峰值情况；如果没有的话，你就无需再加任何压缩。但判定音频终究还是要用耳朵听，而不是眼睛看。所以，一定不要为了用压缩而用，使用的话不能盲目。
3. 设定你的极限
如同任何母带操作处理，限制器也遵循“少即是多”的原则。限制器用得过当，往往会带来令人失望的结果，甚至会毁掉你的音轨。
原因很简单：你做的限制越多，峰值就越多——尤其是鼓和打击乐器——会被淹没在混音当中。诚然，你可以调大总体电平，但得不偿失的是，音头和冲击力没有了。记住，限制器比压缩器更加激进，因此更能对你的混音造成破坏。
使用限制器应该是“从轻发落”，目标是完善音乐，留出一点增益，别失掉音乐的能量和激动人心的要素。输出上限的设定可以从-0.2或-0.1dBFS开始（注意，输出上限绝不要设在0，以防在终端播放设备上出现失真），另外，阈值要非常低，大概在-0.5左右。这样就会带来2-4dB的增益衰减，在大多数情况下已经足够了。再多的话，你就会听出声音的被处理感，不值得再加额外增益。设定正确的话，限制器就会只在必要时开始工作，确保没有爆音。
4. 多段限制，或多重限制
正如有多段压缩器一样，现代母带工具中也有多段限制器，比如Waves的L3 Multimaximizer和L3-16 Multimaximizer。它们都提供了多频段的限制，在同一款限制器中完成统一的处理。此外，它们还都有一个中心峰值限制器，可以检测所有输入频段的信号，从而给各频段计算出最优可能，完成自动衰减。如此一来，你的混音处理就是为音乐本身量身定做的了。

L3 Multimaximizer

L3-16 Multimaximizer
“你设定了阈值，就是确定了整体增益的提升量，”母带工程师Yoad Nevo说。“L3尽力给每个频段最低限度的听觉影响，从而提供所需的增益变化。它会自动限制频段中最有能量的部分。一般不超过2dB，但你也可以修改来在相邻频段做出更多的限制——比如，为了保证贝斯和部分吉他所在的中低频段有更多动态，你可以限制低频。正确地使用L3，能够给音轨增加更多可观的响度，同时在根本上不会改变动态或平衡。”
一些母带工程师甚至会使用多重限制器。Nevo有时候会先用L2来轻微提升电平，之后再让信号通过L3。“L2是宽频插件，”他说，“它会对整个频率范围进行限制。然而L3则允许我在不太影响动态的前提下控制不同的频率。用L2，地鼓、军鼓和人声都会更紧密；在L3中，我就可以更好地调整低频和中频范围，主要用于限制地鼓。”
偶尔，Nevo甚至会在信号链的末端再加第三个限制器——另一个L2，来给音轨再争取出一两个dB。
5. 远离响度战争
你应该对“响度战争”有所耳闻，这场看似没有尽头的、对响度不计后果的追逐大比拼。我们对此的建议是：远离响度之争。
事实上，更大声并不总是更好。没错，对于响度增强的通常反应都是积极的——自己喜欢的歌响起时谁都想开大点儿声。但是时间久了，持续的大音量会引起听觉疲劳，乃至觉得不堪忍受。当你用限制器时，起先你可能会觉得通过明显增强响度改善了音轨，但你还得想想这么做会不会把歌曲的生命力耗尽。这也就引出了我们要谈的最后一点。
6. 虔诚地参考比对
参考，是“不断对比”的另一种表述。用你的母带音轨和平均响度的原始混音对比，你会察觉到用限制器削减峰值让声音更响之后，自己到底有哪些得失。然后，如果你对自己的工作满意，觉得限制的使用利大于弊的话，你就可以在各种不同的播放系统中再听听自己的母带，以验证它的普遍适应性。最后，你可以把它和已经商业发行的风格相近的音乐进行对比。要是你母带出的是柔美的音乐，拿它和激流金属对比毫无疑义，不是么？
如果你为同一张CD或选集做了好几首母带，对比就更为重要。“所有的歌曲音轨都要背靠背对比去听，特别要关注人声表现，”Nevo建议道。“最好是，所有的歌曲音轨都能在不同的扬声器，以不同的监听电平回放，来做检查。如果你听出歌曲间电平有悬殊，可以轻轻调整下限制器插件的电平，尽可能让它们取得平衡。”
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waves教学：Waves 小贴士——Tune Real Time评测
Waves在音高处理工具套件中，增加了一款音高修正插件——Tune Real Time。好的，你可能会问，我们真的需要这么多的音高修正工具吗？就字面上看，这款新插件与大部分现有的处理器所针对的目标都不同——它是为实时处理设计的，能在演出进行中修正人声的音高。Waves Tune Real Time将延迟优化到了较小（只在DAW/音频接口的延迟上增加了不超过4ms的延迟）——很多音高修正插件都是针对后期处理的，延迟很大，无法服务于现场演出。所以，对那些需要在现场实时进行音高修正的用户来说，这将是一个不错的选择。


我不打算讨论是否应该使用或某些艺人和制作人过度使用音高修正工具的问题——即便你（跟我一样）是主张处理越少越好的人，但仍有一些时候，你会需要这些工具。我们都可能在工程中遇到没有经验的歌手或者本不应该唱歌的创作者，但出于某些原因，我们需要提供这样的服务。就我与这些客户合作的经验来讲，音高修正无疑是起着关键性作用的。所以，对于演唱会录音或剧场演出以及那些真正需要的歌手，Waves Tune Real Time应该能够满足需求。
详细分解
如果你曾经使用过音高修正软件，你会在新插件中看到很多熟悉的功能和控制。窗口顶部，从左到右，都是关键的设置。串联“Speed”和“Note Transition”旋钮工作，能优化问题音符的探测和修正。“Speed”决定了插件对错误音符的侦测速度，“Note Transition”设置决定了这个音符被修正为目标音符的快慢。根据Waves的说法，Tune Real Time使用了新的算法，能够进行更加精细的修正，让修正结果更加无痕（当然，你也可以设置成特殊效果，仍然是实时的！）。要取得平滑、无痕的修音结果，这两个控制的正确设置尤为重要——对于高品质的歌手，默认设置就有很好的效果，但对于技巧不足/控制欠佳的人声，我得稍作调试，才能获得满意的结果。

两个“Tolerance”控制——“Cents”和“Time”——对此很有帮助。这些设置可以为修正预留空间——很适合有轻微抖动或者无法连续平稳地唱完整个音符的歌手。“Cents”控制允许声音在切换音高时，稍微超过50音分的过渡点（即修正判定要切换到不同音高的地方），从而避免了机械的颤音效果；同样，“Time”允许在执行修正前，让声音有更长的偏移，避免了不稳定音符上不必要的音高偏移（可以类比动态处理器“Release”上的“Hold”功能）。最后，还有一个“Vibrato”功能。关闭时，不会处理歌手的颤音；打开时，提升或降低滑杆，可以强化或衰减声音已有颤音的强度——跟某些插件上类似名称的功能不同，它不会引入任何的人工效果，只对演出中真实自然的颤音起作用。
接下来，还有一个大显示窗，用来监视音高修正。你可以设置低于100%的修正以及“Formant”的修正（通常是开启的，为了在更大的音高偏移下，保留更加自然的音色）。
键盘区域
“Range”和“Scale”设置决定了哪些音符需要被修正，当前设置显示在中心区域的键盘上。除了通用的半音音阶，还有很多音阶可选，也可以使用键盘音符上的按钮自行创建音阶。这里还有一些拓展的功能——在每个音符的基础上，你可以开启修正，旁通（放弃）修正，或强制修正下一个较高或较低的音符。最后的选项很方便，尤其适合用来为不同的歌曲预留设置（比如，在设置列表中）。

平滑轻松
为了尝试更多的高品质功能，我尝试使用Tune Real Time将一段旋律从小调变为大调。歌手的音高基本没问题，只要我设置了适当的“Speed/Transition”和“Scale”，插件就能无痕地处理音高的改变。
但是，当然，Waves Tune Real Time适用的对象是现场演出，所以，我也决定试一试。
是现场，还是...
我想知道，插件在现场的表现如何，特别是对于那些音准不太好的歌手。它是否会产生干扰？我是否能听到修正的痕迹？很幸运，我找到了一位喜欢挑战的歌手（嗯哼）。我不会将这个测试的音频文件传上来，但我体验了实时修音的效果，相当有趣。
首先，在耳机中监听现场“演出”，是没有延迟问题的——即便DAW缓冲设置的是128，也没有在录音时，感觉处理的声音有任何滞后。在恰当的封闭耳机中，我可以听到修正音符与我脑海里的声音产生的轻微叠合，但并不会产生干扰——一位“真正的”歌手，谁会有我这么糟糕的音准（！），他们甚至不会注意到这些。
总结
总之，对于需要在录音室或舞台上使用实时音高修正工具的朋友而言，Waves Tune Real Time的表现不错。新的算法提供了无痕迹的处理（只要你想），对于更具挑战的人声，全面的功能配置可以横扫障碍。只需要一点调试，就能获得不错的结果，即便是对那些问题歌手。这款插件有着极低的延迟和无痕的处理，应该能满足大家的需求。
无痕实时音高修正，无明显延迟，针对结果的精细调整控制
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waves教学：Waves 小贴士——使用 Cobalt Saphira 雕塑谐波
实用的技巧：使用Cobalt Saphira插件增加谐波，雕塑声音，给你的混音增加深度和细节。
给信号增加谐波失真可以加强音乐性，制造饱满圆润的感觉。但它也会带来意想不到的人工现象。大部分的谐波强化工具，无论你是否喜欢它们的做法，你都只能控制应用程度的多少。但Cobalt Saphira不同。在这款插件里，你可以单独雕琢和控制你加入谐波的不同方面。
增加偶数和奇数谐波
有两种谐波，偶数和奇数。大部分的谐波强化工具不会让你选择加入哪个——要么全有，要么全没。你只能全盘接收或者完全略过。
不过，有时候，只加入奇数或偶数谐波会让声音变得更好听。比如，只为钢琴增加奇数谐波，它会听起来更加饱满，演奏的音符会得到强化。只给军鼓增加（大量的）偶数谐波，它会更有咬劲，更容易在混音中凸显。
在Cobalt Saphira中，你可以只增加一种类型的谐波，或者，准确地混合你想要的偶数和奇数谐波。

增加偶数谐波：使用“Edge”控制，增加偶数谐波，会感觉信号经过了一种特殊的压缩。将“Edge Send”控制拉上去，压缩会变得自然。最后，使用“Edge Return”控制，决定你想要怎样的效果。
增加奇数谐波：增加奇数谐波的同时，也会增加基础频率。也就是说，处理奇数谐波（使用Cobalt Saphira的“Warmth”控制）时，声音的改变会比处理偶数谐波时更为显著。
谐波的均衡
有时候，你只想要强化复杂信号中的某个范围。通过Cobalt Saphira的四段均衡，可以只处理某一部分的频率，加入谐波，不改变声源和你增加的其他谐波频率。
使用低通和高通滤波器，在你想要强化的区域应用带通处理。这时候，你能更容易地控制谐波的电平，而不会影响选择频段外的信号特性。

处理低频谐波：低频失真通常不太好听——它们将不再圆润饱满。在Cobalt Saphira的均衡上，应用高通滤波器，使低频部分保持圆润，同时增加高频部分的咬劲和个性。
塑造中低谐波：中低频谐波的塑造是一门艺术。正确的处理会给混音带来暖度、深度和细节。在Cobalt Saphira中，你可以精密准确地雕琢中低频。
增加高频谐波：如果你给复杂信号加入大量的谐波失真，那么，高频会变得非常“毛躁”。通常的处理办法是用低通滤波器消除它们。在Cobalt Saphira中，你拥有全面的切除/滤波类型，可以精密准确地控制高频削减量。
选择谐波模式
谐波模式A、B和C是较自然的声音，模式C更加有力，而模式E、F和G更脏，能制造更有创意的声音。
如果你感觉，自己加入的谐波弄脏了你的信号（在鼓点或简单的乐器断奏上容易发生），建议使用带有一级谐波（模式C）或一级和二级谐波（模式A）的谐波模式。
选择磁带转速
使用“Tape（磁带）”功能可以增加动态和深度。磁带转速越高，效果越不明显。低速对低频内容有益。15 ips和22.25 ips适用于混音整体。如果你喜欢给歌曲加入一些柔和的动态，那就将“Depth”拉到最高，从最不明显的速度设置往回调整，直到你不太能听得到调制效果时。
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Ken "Pooch" Van Druten混音师 /扩声工程师Linkin Park, Kid Rock, Kiss
揭秘扩声工程师Ken “Pooch” Van Druten (Linkin Park, Kid Rock, Kiss)如何使用混响来营造出清晰动人的现场混音和应对各种现场挑战。
大家好，我是Ken！人们总想把时间都花在自己感兴趣的地方，但是生活不易，计划总是跟不上变化。沉闷的生活之余也会有一些激动人心的消息，比如说Waves最近推出的H-Reverb插件。这是一款质量非常高的混响插件，Waves团队为之付出了巨大的心血。经过一段时间的试用，这款插件对我留下了深刻的印象。混响在效果器里算是非常微妙的一种，你需要给混音制造正确的空间感，又不能让乐器人声变模糊，这是一门学问。在现场演出中，如何处理混响效果器和现场的声学混响之间的关系更是复杂，处理不好的话会让声音变得乱七八糟。
绝大部分的演出场地（运动场）不是专门为摇滚演出建造的，这种场地里常常会有超过15000名观众为他们心爱的球队呐喊欢呼，专门的声学设计会让这种场地的呐喊欢呼声变得越发浩大！但是当我们在这种场地里举行摇滚音乐会的时候，声音就会变得非常混乱。当然，现在很多新建的场地会考虑到这种状况，声学附件都会做成可移动式的，可以根据不同的需求变化声学设计。尽管如此，在这种场地里做演出还是需要处理非常多的问题——胶凳、树脂玻璃和水泥地。

扩声工程师Ken "Pooch" Van Druten
如果不用混响会怎么样？我可以明确告诉你，声音会变得非常呆板，失去了混响效果给混音带来的深度，会让声音的辨析度进一步下降。为什么？因为我们的听觉更适应空间中的声音，无论是人声还是鼓、吉他，现实世界充满了反射，如果不用混响效果器的话，近距离话筒拾取的人声听起来会非常不自然。那么，我们应该怎样试用混响效果器来让声音变好，又不降低清晰度呢？下面我会介绍几条适用于现场混音的常用规则。
1.善用Pre-Delay（预延迟）Pre-dalay指的是输入信号与一次出现混响之间的间隔时间。Pre-delay存在于自然界中，但是和我这里说的有点区别。我会使用较长的Pre-delay来将原始信号和混响信号分离开，确保他们在听觉上是独立可辨认的。通常我会将Pre-delay调到40-80毫秒，在声音环境复杂的环境下，这样的设置既可以保持声音的深度，又不会影响原始信号的清晰度。
2.短的混响时间（Reverb Time）是你最好的伙伴有时候场馆的声学混响已经有很长的混响时间（1秒、2秒、4秒甚至更长），这种情况下，混响效果器再加入长的混响时间参数是没有意义的。将混响效果器的混响时间控制在相对较短的时间，就足以获得需要的深度，又不会影响声音的清晰度。我通常会使用1-2秒的混响时间，不要忘记，我们之前设置了较长的Pre-dalay，所以最后我们一共需要大约3秒才能听见混响的尾音，这对于一般的曲子来说已经不短了。所以对于快歌，我会把效果器的混响时间参数调整到大概0.8秒（800毫秒）。

Waves的混响插件
3. 混响的类型很重要混响类型的选择取决于乐器的种类。大多数混响插件里的Hall混响我都非常喜欢，比如H-Reverb里有一些声音非常好的Hall（大厅）式混响。对于混响效果器来说，混响的尾音是厂商最头疼的部分。这里头涉及到非常多的技术性原因（不在这里展开），但可以肯定的这个问题并不容易解决。对于我来说，根据混响的尾音，可以很轻松地分辨出人工混响和声学混响。为什么？因为人工混响和声学混响最大的区别就是尾音。声学混响的尾音非常自然，它会自然地消散直到声音低于底噪，而人工混响的尾音尝尝让我感到微妙的不适应。非常幸运，H-Reverb在这个问题上处理得非常好，它可以让你对混响衰减和尾音进行塑形和自定义。有几种混响的尾音问题相比其他类型更明显，比如 Plate（板式混响）和某些积卷混响（Convolution），所以我会尽量避免在现场使用它们。最后，混响的类型喜好因人而异，但是不同类型的混响区别是非常大的，工欲善其事必先选对工具！
4. 在一个乐器上使用多种混响来制造空间感鼓是一套复杂的乐器，由许多不同的鼓件组成。使用近距离拾音的时候，如果过分强调其中的某些鼓，会让我感到非常不舒服。只听得见地鼓的演出实在不是我的菜，我喜欢听起来就像站在一套完整鼓组旁边的非常自然的声音。我每次跟新的乐队合作的时候，一件事就是让鼓手演奏，然后我在一旁聆听，记住他演奏的声音。他的演奏中是不是军鼓稍微比其他要大声？或者tom鼓?还是说整体音量非常平衡？我会尽量还原我听到的感觉。
几年前我和Van Halen合作过（尽管时间不长），对我影响颇深。在一天的排练中，Eddie Van Halen专心地听着我的混音，过了一会，他让我停下来，然后带着我走上舞台，让他的弟弟Alex开始演奏鼓，他说：“你听听军鼓。你在这听见了这些共振吗？但是你没有在扩声系统上重现出这些东西！”没错，他说的非常对，他有一副好耳朵，一下就发现了我混音里的问题。我是怎么处理这个问题的呢？一开始我为鼓组加入了专用的混响，里面发送了地鼓、军鼓和Tom鼓来制造声学空间。在台上听过Alex实际演奏之后，我决定在军鼓上加入第二个混响，使用了40毫秒的pre-delay和800毫秒的短混响时间，然后将混响的频段调整成在台上听见的军鼓的共振的声音！之后Eddie立马对我说：“没错！就是个声音！你做到了！”。
我对这样的结果非常满意。后来，我仔细考虑过这个问题，原因是在声学空间中，军鼓的音量通常都会比其他鼓的音量大，所以它在房间里的共振也会比其他鼓的共振多一些。简单的调整EQ或者增加军鼓的发送量并不能达到效果，所以从此以后，我都会在此基础上给军鼓加入了另一个混响，结果也表明这么做是对的！我也在别的乐器上尝试了这种方法，而且都成功了！你也可以试试这种方法，看看声音会变成什么样子！
我希望在这里跟分享的东西能给你们带来启发。如果你对H-Reverb感兴趣的话，可以试试里头一些我做的预制。别忘记使用混响！混响非常重要，正确地使用混响能为你的混音带来巨大的变化！
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waves教学：Waves的C4多段多维效果器
一款出色的音频插件Waves的C4多段动态压限器。多段动态压限不同于常规意义的压限，它可以把要处理的音频按频段的不同分开进行动态的压限处理，也就是说，它相当于多个压限器和均衡器同时工作，正是基于这一点，Waves在处理压限方面，成了同类软（插）件中“独领风骚”的姣姣者。
运行Waves 的C4，弹出多段动态压限器窗口如图：

先来看曲线视图，横向坐标表示声音频率（16Hz-16KHz），纵向坐标表示音量值。还有三个小标记，可以左右拖动，是设置均衡分界点的（4段均衡），具体的分界点也可以在视图下面的Low、Mid、Hight文本框中精细设置。两条作用曲线的意义是确定该段波形的音量，也就是对波形中某频段的压限——将频段内的波形音量限制在两条曲线之间（音量超过上限，就衰减到上限；音量低于下限，就提升到下限）。
视图右边的推子用来控制总输出电平（音量），再右边的两个指示条是电平指示器，分别代表左、右声道，试听回放时会实时显示波形输出电平的强弱。
视图下面有很多参数设置，Q值是决定曲线平滑度的，“S”和“Byp”按钮决定曲线的作用范围。Gain值的大小决定两条曲线的上下位置（对两条线同时起作用，曲线间的宽度不变），Range决定曲线的宽度，Attk是压限开始作用的缓冲时间，Rel是结束压限的时间缓冲（压限并不是瞬间开始、瞬间结束的，有一个作用过程，这里以0.01毫秒为较小设置单位）。以上参数，均可以使用鼠标上下拖动或手工输入具体参数值的方式来进行设置。
C4多段动态压限器的操作有点复杂，也很有技巧性，需要反复摸索和多多实践才能运用自如。Preset下拉列表中有很多预设的处理方案，如果经验尚不太丰富，可以参考一下或直接使用。比如第16个预设方案“Pop vocal”，就是专门针对流行音乐中主唱声部的音频压限而设置的。
压限的过程主要的是要做好 4个参数调节，threshold、ratio、attack time、release time ，另外有些压限器还会提供Knee 和 Gain 两个参数。threshold为作用阙值，其数值表示当输入信号达到什么程度的时候开始往下压。ratio就是压缩比率，就是压多少的问题。即当输入信号超过了threshold 以后，效果器能探测到输入信号超出的那一部份的值，然后按照一个比例往下压。我们在压缩的时候如果突然开始压缩，或者突然结束压缩，这都会带来很不舒服的声音，所以动态效果器就特别设立了缓冲时间，让被处理之后的声音能够显得比较自然。这一前一后两个缓冲时间，分别叫做 Attack time(起始时间)和 Release time（结束时间）。这两个参数需要你根据声音的特点来灵活设置。一般在几毫秒到几百毫秒之间。（这两个参数在很多插件中都用得到）
下面是一些经验性参数设置，大家可以参考：

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