南朝梁沈约在论及晋宋诗风变迁时说，东晋末年的谢混已“大变太元之气”[8](P11)，革除玄言诗风，兴山水之作。虽然谢混的诗今仅存四首，但这样的评价依然是可信的。事实上，早在谢灵运之前庾阐的《三月三日临曲水》、《三月三日》、《观石鼓》、《登楚山》、《衡山》等多首诗作已系纯山水之美的描述，“第一个山水诗人”的桂冠似应属庾阐。葛晓音曾言：“庐山诸道人将其游览诗明确标示为‘因咏山水’，实际上是正式肯定了山水诗已作为一种独立的题材在东晋诗坛上出现的这一事实。”[9] 徐公持《魏晋文学史》在论及东晋诗坛时也认为在东晋诗坛发展中期（345—396年）已有写景诗出现[10](P443—445)。谢灵运晚谢混半个世纪，也晚于庾阐，无论是从家学渊源还是从时代的文学遗产继承来讲，谢灵运都不应有如此浓重的玄学痕迹，何况谢灵运之灵心慧性，其解释只能从谢灵运的心理活动中获得。 
    我们可以从谢灵运与谢惠连诗歌创作的比照中获得更清晰的认识：谢惠连生于公元407年，卒于公元433年，与谢灵运同年卒，是谢灵运的诗友与知音，而《全汉三国晋南北朝诗》中存有的谢惠连的两首山水诗却不与谢灵运诗貌同，其一为《泛南湖至石帆》：“轨息陆涂初，枻鼓川路始。涟漪繁波漾，参差层峰峙。萧疏野趣生，逶迤白云起。登陟苦跋涉，睥盼乐心耳。既玩玩有竭，在兴兴无已。”其二为《泛湖归出楼中望月》：“日落泛澄瀛，星罗游轻桡。憩榭面曲汜，临流对回潮。辍策共骈筵，并坐相招要。哀鸿鸣沙渚，悲猿响山椒。亭亭映江月，浏浏出谷风。斐斐气幕岫，泫泫露盈条。近瞩祛幽蕴，远视荡喧嚣。晤言不知罢，从夕至清朝。”诗歌笔触欢快，尽得出游之欢趣。很显然，比之于谢灵运的诗歌，谢惠连诗既无强烈的主体情思，也无玄理的体悟，山水纯为玩乐的对象，并没有玄言向山水过渡的痕迹。而同题材的谢灵运的《石壁精舍还湖中作》一诗，若在“愉悦掩东扉”处结束，则与谢惠连诗并无二致，但作者偏要以“虑淡物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推”之玄理结束。两相比照，我们发现，谢灵运的时代只言山水不涉及玄理的山水诗已独立于诗坛，从谢灵运已然存在的无有任何玄理的十六首山水诗作中也可证明此点。这正可说明，谢灵运山水与玄理共存的诗篇并不是玄言诗向山水诗发展过程中的不成熟形态，而是与诗人心灵情感相关的人生感言。这不是一句“玄言尾巴”所能轻易否定的。 
    通过多方面的考察，从东晋至南朝刘宋的山水文学之创作实际来讲，谢灵运诗为玄言向山水的过渡形式之论断很值得怀疑和推敲。 
    结语 
    时人在论及谢灵运山水诗时，为什么总要不厌其烦地强调谢灵运“玄言尾巴”的存在呢？这恐怕和唐以后生成的“意境”论有关。“意境”说，是中国诗歌的重要审美理论范畴，尤其是对山水诗审美评价的一个重要批评尺度。“意境”本乎情与景，只有情与景的妙合无垠才能构成见不尽之意于言外的艺术效果。唐诗正是以情与景的完美结合富于情韵之美而深得后人喜爱。“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[11](P688) 这种美学风格基本上成了后人对山水诗的审美理想。自王维、孟浩然山水田园诗派之后，人们对于山水诗的审美取向近于固定化。“意境”说在文学评论中扮演了重要角色，我们可以从对大谢与小谢的不同评价中见出一斑：“纪行诗前有康乐，后有宣城。譬之于画，康乐则堆金积粉，北宗一派也；宣城则平远闲旷，南宗之流也。”[12] “所谓大谢体，实际上是以风格典丽精深、声调生涩凝重、写景密实繁富为特色的。而小谢体则以风格清新秀丽、声调平易流畅、写景空灵简远为特色。”[13](P122) 谢灵运的山水诗“取景则于击目经心，丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。”[5](P217) 寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其诗以行踪为主线，采用散点透视的方式形成大全景式的构图，遵循严格的写实主义，诗质而真。而小谢的山水诗多表现疏朗的意趣，心灵统摄山水，空处传神，达至一种空灵淡泊的韵外之致。“鱼戏新荷动，鸟散余花落”（《游东田》）；“余霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》）；“风碎池中荷，霜翦江南绿”（《治宅》）等诗句一直以来被人称誉的原因正在于其写意传神。正是在此意义上，严羽言：“谢脁之诗已有全篇似唐人者。”[11](P696) 也正由于此，我们评价谢灵运诗时，往往会认为其诗情景分离，不能达至融合无间。 
    谢灵运是六朝诗人普遍推重的诗歌天才。《南史》本传称其“灵运才名，江左独振”[14](P546)。锤嵘《诗品》所言五言诗作者一百二十二人，上品十二家十一人中，东晋以来仅谢灵运一人，并称其为“元嘉之雄”，但谢灵运的盖世声名却随着时代的变迁而日趋衰落。但是，对一位作家的评价最好把他放到近似原有的历史环境中给予公正的判断，“玄言尾巴”的评价正是因为后人审美趣味的异同而作出的略显武断之论。

注释： 
    ① 袁行霈主编：《中国文学史》第2卷（高等教育出版社1999年版，第107页）。章培恒、骆玉明论曰：“他既不能像陶渊明那样，将哲理融化在形象中……高尚的道理，跟他的性格以及诗歌中的内在情绪也不合，总不免显得勉强、累赘。”（章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》上卷，复旦大学出版社1996年版，第372页。）1950年代以来，各类文章评论谢诗时也多有类似论述，如王瑶《玄言、山水、田园——论东晋诗》中论曰：“（谢灵运）在山水诗中也还保留着一些单讲玄理的句子。”（《中古文学史论集》，上海古籍出版社1982年版，第124页。） 
    ② 陶渊明虽然多有田园山水之诗，但因其自身创作因素的独特性，所以本篇未纳入考察范围。本节旨在对谢灵运创作的普遍文学背景作一考察，以期发现谢灵运山水诗之独有风貌。此节有关山水诗的数字统计全以丁福保编《全汉三国魏晋南北朝诗》（中华书局，1959年版）为文本依据。  
【参考文献】 
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    [4] 白居易．读谢灵运诗[A].白居易诗选[C].北京：人民文学出版社，1982. 
    [5] 王夫之．古诗评选[C].北京：文化艺术出版社，1997. 
    [6] 陶文鹏，韦凤娟．中国古代山水诗史[M].江苏：凤凰出版社，2004. 
    [7] 刘勰．文心雕龙[M].上海：上海古籍出版社，1984. 
    [8] 黄节．谢康乐诗注[M].北京：人民文学出版社，1958. 
    [9] 葛晓音．东晋玄学自然观向山水审美观的转化[J].中国社会科学，1992(1). 
    [10] 徐公持．魏晋文学史[M].北京：人民文学出版社，1999. 
    [11] 严羽．沧浪诗话[A].何文焕．历代诗话[C].北京：中华书局，1981. 
    [12] 宋长白．柳亭诗话[A].中国文学珍本丛书：第4辑[C].上海：上海贝叶山房民国二十四年（1935）排印本． 
    [13] 葛晓音．诗国高潮与盛唐文化[M].北京：北京大学出版社，1998. 
    [14] 李延寿．南史[M].北京：中华书局，1975.  
  
【原载】 河北学刊20083