为什么很多人叫动画后面要加个 片

说白了早期发展，后面分的就比较细了，国内开始分细近几年才开始的，参考中国动画发展史以上美为主新锐都是90年代和00年后的事

本文缩写自一楼所发链接中的文章《简易动画史入门——美国动画流派介绍》，原文章是马小褂对美国动画的几个主要流派的简单介绍，不涉及任何国内的动画现状讨论与“动画是否幼稚”这些话题。因为文中涉及的人名基本没有国内官方译名或者通用译名，所以保留原文。原文中没出现的内容以【】的形式标注，【】中的内容为我自行补充或根据百度百科等资料补充，请各位斟酌吸收。图片部分来自原文。
序言 动画及动画史
狭义上的动画（Animation）指创作运动和形体变化的过程，又译“原动画”，是“动画片”最基本的组成元素——一部动画片可以没有背景、声音、后期特效，甚至完全没有故事，只要有“动画”即可构成“动画片”。广义上的动画指产业或媒介上的概念，【由前文所说的“动画片”组成】。两种概念可以用下图表示：

【原文这一段中使用了“动画片”而不是“动画”就是为了避免说明时产生歧义，与观念年龄向这些有的没的没有任何关系，整篇文章也和国产动画没有任何关系】

根据研究所依据的概念不同，动画史也分为狭义动画史和广义动画史，狭义动画史指研究动画（狭义）本身的历史，广义动画史则是指作为媒介或产业的动画历史。而将关注点放在动画片整体的导演方向、故事演化或者技术发展的历史准确来说是“动画片史”。【那种一个劲塞私货空谈的则连“史”都算不上】文中所涉及的是动画本身的历史，也就是狭义动画史。
撰写狭义动画史（以下简称为“动画史”）并非一件简单的事情：首先，作者必须了解历史上那些重要作品【如迪斯尼的《威利汽船》】中有哪些影响深远的镜头；其次，这些镜头是哪些人画出来的【如《猫咪协奏曲》中最后杰瑞谢幕是Ken Muse画的】；最后，画出这些镜头的人有什么样的风格【比如说对日式作画稍有了解都清楚的“金田系”就算是一种作画风格】。动画史的主题是幕后的动画师（animators【不能简称为画师】），而非台前的导演或者编剧（有时两者也会对动画师有一定影响）。这也是动画史研究中的一个天然门槛，因为大多数人很难了解究竟是谁画了某一个具体镜头。
即使是美国，系统性的动画史研究也只是从上世纪80、90年代开始，动画史学者Michael Barrier画了近30年的研究，观看了3000多部美国动画黄金年代（指1928年【第一部商业上大获成功的有声动画片《威利汽船》于该年上映】至60年代后期）动画片，并从70年代开始有针对性地大量采访各动画工作室的动画师们（尤其是迪斯尼、华纳【代表形象是兔八哥、达菲鸭等】、米高梅【代表形象是汤姆和杰瑞，当时还没破产】），才最终写成了一部系统的美国动画黄金年代的动画史。拜这些动画史学者的努力，人们开始了解到动画片中“谁画了哪些镜头”，加上互联网时代中动画师可以通过网络与大众直接接触，“谁画了哪个镜头”变得更容易揭露出来，本文的大部分内容也来自于这些动画史学者努力的成果。

一． 总论
Michael Barrier 在《好莱坞动画：美国动画的黄金时代》(Hollywood Cartoons: AmericanAnimation in Its Golden Age)一书中提到了美国动画的三种重要的手法：橡皮管(rubber hose)动画、拉伸挤压(stretch and squash)动画和残影(smear)动画。他们分别的代表是 Fleishcer、迪斯尼和华纳。 UPA【United Productions of America ，美国联合制作公司（1943-2000），为一家动画工作室，对有限动画产生了很大影响，知名作品包括《噜嘀突突》（Rooty Toot Toot），知名动画形象包括马克先生等】 也是美国动画史上重要的一环，但 UPA 风格确实更复杂一些，很难用一个词来概括，所以这里依旧大致延续这一说法，只大致介绍一下前面三种。

一． 橡皮管动画——超自然的荒诞（Fleischer、Walter Lantz、Terrytoons 等）
橡皮管动画始于1924年左右，在早期动画中，角色的动作基本上只是动起来的连环漫画而已，表演非常僵硬。为了解决这一问题，Bill Nolan在Felix the Cat【中文一般译作菲力猫，这个角色最早诞生于1919年，于1924年由Bill Nolan重新设计，在电影《谁陷害了兔子罗杰》中有他的彩蛋】中引入了橡皮管动画，令动作更加流畅。橡皮管风格的动画中，角色没有骨架、关节可言，身体的任意部位都可以随意拉伸。

（1929 年 Oswald 【中译幸运兔子奥斯华，初登场于1927年，由Ub Iwerks与华特·迪斯尼创造，该形象版权曾归环球所有，2006年回归迪斯尼，奥斯华也是日后米奇的形象来源之一】系列 Permanent Wave，作画 Bill Nolan【注意图中奥斯华的动作】）

有两个人可以称为橡皮管动画的巅峰代表。一是它的创造者Bill Nolan，他在兔子奥斯华系列贡献了大量精彩的橡皮管动画。二是在Fleischer工作室工作的动画师Grim Natwick，他创造了著名的Betty Boop（中译贝蒂小姐，诞生于1930年，是电影《谁陷害了兔子罗杰》中少数以黑白色彩出场的卡通形象）。Bill Nolan笔下的奥斯华更富有想象力，对于时间的把握也更加随性，他还在奥斯华系列中将拍一拍二拍三混合使用——而当时的大多数人，甚至是当今美国动画界的主流，仍然是在一个动作中使用固定的拍数。【“一拍几”可以理解为“一张图停留几帧”，因为所有动画都是一秒24帧，所以“一拍几”最后表现出来的是“一秒中有多少张图”，比如很多日本动画片都是一拍三，这里多说一句，即使是迪斯尼的长篇动画，一般也是拍一拍二混合使用】而Grim Natwick则刻意营造出一种古怪的时间感，在作画时，Natwick更注重表达角色的情感，而忽略角色动作的自然性。

橡皮管的初衷显然只是为了更自由的肢体表达，来表现各种滑稽的笑料而已。这一风格的好处在于没有预备和跟随动作，因此动作完全难以预期而富有想象力。但随着任意伸张的肢体中诞生出超现实主义的扭曲失真，这一时期的橡皮管达到了它的鼎盛时期。另一方面，这种动画风格尤其适合超现实主义的荒诞题材，这些片子通常荤素不忌，充满怪异的符号和隐喻，尤其是在「电影制作准则」(Motion Picture Production Code)之前的时期(简称Pre-Code，一般指 34 年以前)。1920年代下半到30年代上半，橡皮管动画占据了绝对的主流，我们最熟悉的橡皮管风格的动画系列是早期的大力水手作品，由Fleischer工作室制作于1933-1942年。到30年代中后期，这一风格逐渐没落，至40年代，只有少数人仍然在画橡皮管动画（而且他们的作品中也逐渐吸收了迪斯尼和华纳的风格），80年代末，Ralph Bakshi和John Kricfalusi将橡皮管动画带入了电视动画中，最有名的代表是系列动画片Ren & Stimpy【中译莱恩和史汀比，于1991年在Nickelodeon（是的，海绵宝宝和降世神通：最后的气宗都是这上面播出的）上播出】，现下最出名的橡皮管动画无疑是AdventureTime（《探险时光》）了【我跟你们说Finn超萌的！】虽然在动画电影已经几乎找不到橡皮管动画，但它仍在电视动画中占有一席之地。

三. 拉伸挤压动画——戏剧化表演与可信度（迪斯尼）
学动画的学生应该都听说过迪斯尼的「十二黄金准则」……但是我得提醒一下，这十二条，其实并不是做动画必须的，应该说是做迪斯尼风格的动画所必须的。而这十二条中“时间（Timing）”“演出/布局（Staging）”“夸张（Exaggeration）”等是所有动画风格中必须的，但各风格流派对其具体的诠释会有所不同，比如夸张：华特迪斯尼认为的夸张是基于可信程度上的戏剧化夸张，而之前的橡皮管动画和之后的华纳/米高梅，包括后来的UPA，也都是另一种风格的夸张。而在运动规律上，真正主宰迪斯尼风格的则是“拉伸挤压动画”（MichaelBarrier语），包括拉伸挤压、预备动作与跟随动作、慢入慢出。这些手法除跟随动作是Norm Ferguson为布鲁托创造之外，基本上都归功于Fred Moore。我们通常说的迪斯尼比其他公司更擅长写实，也是这种基于可信程度的写实。拉伸挤压动画通过保持运动物体的体积不变，给观众一种貌似真实的感觉，也就是所谓的“生命的幻想”——这个词或许可以表明迪斯尼的核心规律，用拉伸挤压等手法欺骗观众的眼睛，让他们觉得这些运动的物体是可信的活物。

对迪斯尼来说，这些规律与技巧最终要服务于表演（Acting）。在Fred Moore主导迪斯尼风格的上世纪30、40年代，角色的表演风格更加卡通化一些，动作不会太过复杂，但随着迪斯尼将重心转向动画长片，这种卡通化的表演也开始逐渐演化成写实、戏剧化的复杂演技，给观众强烈的舞台剧表演感。其中的翘楚则是迪斯尼九老之一的Frank Thomas，他继承了Fred Moore总结的迪斯尼运动规律，并将其运用到更复杂的戏剧化表演中，因此也被称为“动画师中的劳伦斯·奥利弗【英国演员、导演、制片人，1948年凭借自导自演的影片《哈姆雷特》获奥斯卡奖，1984年，英国戏剧及音乐剧最高奖被命名为“劳伦斯·奥利弗奖”】”直到今天，迪斯尼的风格仍然是以Fred Moore总结出的一套为主，只不过有时会多加如拉伸挤压让角色更加卡通化，有时则少加入拉伸挤压让表演更写实化。我们使用“迪斯尼风格”时实际上指的是这一派，当然迪斯尼还有些不那么典型的流派【感兴趣的朋友请去看原文，这里就不过多展开了】。

四.残影动画——纯粹的疯狂、拒绝感情代入（华纳、米高梅）
华纳和米高梅的动画工作室在血缘上其实很近，两家工作室都和Harman-Ising工作室有着工作于人员上的联系，而华纳的导演Tex Avery【代表作有德鲁比系列的《追狼逐北》和相当数量的兔八哥系列】，Chuck Jones【一般译作查克·琼斯，代表作《圣诞颂歌》（获得过奥斯卡），中国观众最熟悉的可能是查克·琼斯版的猫和老鼠】也为米高梅做过片子。两家的风格也同样相当接近，而且许多风格实际上是由华纳实验出来之后传入米高梅的，所以我习惯称之为”华纳风格”。

来简单感受一下华纳风格。

（这真的不是画走形……这种风格的镜头千万别暂停截残影然后说是画崩了。）
可以看到，华纳风格的动画在关键动作之间通常使用大量的残影（smear）来表现高速运动。残影可以是极度夸张的拉长形变（有些类似橡皮管动画的拉长，但表现意图不同），可以是模糊化的速度线，也可以是将部分部位或整个角色重叠。

残影诞生于40年代初，由Bobe Cannon最早使用。虽然叫做“残影动画”，但华纳风格的关键点不是残影，而是pose【姿势】。华纳风格的关注焦点是如何构建极端的pose，甚至于残影其实都无所谓，最重要的是pose足够夸张，达到让观众清晰理解的搞笑效果。而迪斯尼的pose虽然同样是夸张，但迪斯尼的夸张是一种基于舞台剧表演的“写实夸张”【这个词是我造的，原文里没有】，很多都是真人可以完成的动作（虽然日常生活中大概不会有人这么做）。华纳的夸张经常极端到人体无法完成【比如说40年代猫和老鼠中会出现的上半身冲出画面，下半身随后才跟上，尽管猫和老鼠是米高梅的】，华纳风格会减少预备和跟随动作，公民有什么慢入慢出，动作往往是突然开始、一系列残影，急停，然后保持pose。
造成两种风格不同的原因仍然是表现思路的不同：迪斯尼以故事为基准，动画表演服务于故事，需要观众对角色产生共鸣（也就是“移情”），华纳则几乎没有故事可言（只有搞笑桥段），动画表演的目的是对笑料进行无限制的放大，疯狂到观众不可能对角色产生同情，而是以旁观者的角度去看他们的表演。【两种风格并不存在谁优谁劣，不是只有让观众成功移情的动画片才叫优秀的动画片，纯粹搞笑的《猫咪协奏曲》也拿了当年的奥斯卡奖】我个人觉得，千万不要用迪斯尼的设计与动画规律去实践华纳风格的动作表演（暴力玩弄身体结构），观众会不知道作何反应。
相比华纳，米高梅则要稍微正常一点，虽然同样是“残影动画”，但《猫和老鼠》多一些拉伸挤压，pose也往往不会过于疯狂。米高梅的风格算是迪斯尼和华纳的技法混在一起，但整体思路（无论是导演方向还是动画风格）还是更靠近华纳一些，因此归入华纳风格中介绍。