在类型电影里，爱情片是一个经久不衰、魅力永存的类型，是人类最古老，也是最伟大、最具永恒性的主题之一。自电影诞生以来的一百多年，小小的银幕不知上映过多少悲欢离合的爱情传奇，不知谱写过多少感人肺腑的不朽恋歌，它们或者是呼唤人性、高扬人权的一面旗帜，或者是抗拒孤独拯救异化的救命稻草，总之，它们承载着人们对纯真爱情的永恒向往，营造着浪漫瑰丽的幸福梦幻。
那么，什么叫爱情片呢？郝建先生认为，“爱情片，是以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索的类型电影。它们通常以爱情的艺术表现为主要吸引力，以对爱情的追求和对爱情的阻碍产生的冲突为叙事的主要动力，通过表现爱情的绝对超越性来探讨爱情这一永恒的人类情感和艺术主题。”
我国自从上世纪九十年代开始了类型化的进程，爱情片历经十多年的市场磨炼，在票房和口碑的双重作用下逐渐找到了自己的定位。梳理近年来的爱情片创作，发现其在主题与叙事、人物形象、形式的创新等方面形成了鲜明的特色，既沿袭着中华民族传统的情感表现方式，又折射出时代变迁的斑驳世相。
下面，我们用爱情片的类型元素进行一下粗略的分析。
（一）主题与叙事
纵观近些年来，我国爱情片的主题主要集中在两个方面：
第一、颂扬爱情战胜一切，超越一切的伟大力量，赞美恋人们对爱情的忠贞和坚守。
如：《我的父亲母亲》、《上海伦巴》、《理发师》、《情人结》、《云水谣》等影片就是这种爱情传奇的美丽书写。故事往往被放置在遥远的过去时空，对纯美爱情的讲述不仅是对传奇的向往，更是对逝去的纯真年代的追忆缅怀。当残酷现实中越来越不可能产生传奇，爱情的面目日益变得百孔千疮时，银幕上的传奇带着观众重温理想，回味感动。
这类爱情片我们姑且称之为古典爱情片，在这类影片中，爱情的阻力往往来自外部，比如门第的悬殊、家族的矛盾，或者变幻无常的命运的捉弄。叙事线索是爱情的萌生、发展、波折、磨难直至最后的结局，叙事重点放在恋人们对爱情的追求和外部的阻碍之间产生的冲突，以此来强调和渲染爱情的伟大和超越性。《上海伦巴》、《理发师》、《我的父亲母亲》、《云水谣》等基本都属于这种古典爱情片，其情节发展的过程就是恋人们战胜阻碍他们恋情的外部力量，最终实现他们的爱情的过程。如《上海伦巴》中，婉玉终于冲破婚姻的束缚和地位的差异，勇敢的来到了她深爱的阿川的身旁；《我的父亲母亲》中，痴情的“母亲”终于等到了涉及政治问题被带走的“父亲”，两人从此再没有分开过；《云水谣》中，陈秋水和王碧云这对深情的恋人，虽终因海峡相隔难以重聚，但借助改名叫王碧云的王金娣与陈秋水的结合，间接的圆了两人的“爱情梦”。
第二、表现现代都市人对爱情的追寻、迷茫、困惑，以及人们在当下现实生活中的情感困境和在其间的挣扎、选择、领悟。
20世纪80年代后，尤其是香港的原创爱情片的叙事重心率先发生了转移。如陈可辛的《甜蜜蜜》、杜琪峰的《瘦身男女》、《购物狂》等等，虽然继续选择帅哥靓女作为男女主人公，但已经悄然褪去了贵族的光环而裹挟着平民的尘烟，更多讲述了双方在充满竞争意识和生存危机的现代社会中谋生和奋斗的过程中萌生情愫，彼此大多是因为性格而由原先的隔阂达至相互谅解，直至最后的认同和接受。
这种转型在中国大陆20世纪90年代后半期以来涌现出来的浪漫喜剧化爱情片中也可窥一斑，如冯小刚的《不见不散》中，刘元和李清是相识多年的朋友，虽彼此互存好感，但总是阴差阳错的成不了情侣。直到刘元略施巧计，谎称自己已经与其他姑娘订婚，大为嫉妒的李清才意识到自己早已爱上刘元。
2003年出品的《周渔的火车》更是为女性自我意识的确立提供了爱情大背景，不断奔跑的周渔，在一次又一次的遭遇中苦苦求着爱的回应。电影《孔雀》、《青红》中都以更为独特的视角在解读个体的成长中异性的地位和爱情的分量。《命运呼叫转移》、《色·戒》、《不能说的秘密》则将爱情的表达更为丰富化。
这些现代爱情片中的男女主人公不是在影片一开始就确立了恋爱关系，而是直至影片结尾处彼此才知道真正爱的恰恰就是对方。男女主人公的爱情阻力不是来自外部压力，而是来自人物的内心世界。换言之，他们根本不知道“他们彼此相爱”这个事实，影片的叙事过程也就是发现“他们彼此相爱”的过程，或者也可以说是讲述男女主人公的彼此沟通过程，他们最终才明自己的真正需要。
（二）人物的形象
在古典爱情片中，人物形象一般是传统的被纯化的痴情男女，他们对爱情的追求不掺任何杂质，在各种命运的磨难面前无怨无悔，至死不渝，其感情的强度和热度足以“惊天地，泣鬼神”。如《我的父亲母亲》中的“父亲”和“母亲”，《上海伦巴》中的阿川和婉玉，《云水谣》中的陈秋水和王碧云。在他们身上，承载着人们对于理想爱人的终极想象。
而在现代题材的爱情片中，男女主人公的形象则更加多姿多彩，呈现出多角度多侧面的复杂面相。他们不一定是帅哥（如《爱情呼叫转移》中的徐朗，《非诚勿扰》中的秦奋）；也不一定是美女（如《夜·上海》中的林夕，《李米的猜想》中的李米）；他们不一定对爱情坚贞执着不离不弃，也可能在爱与不爱，爱与被爱间迷惘徘徊（如《开往春天的地铁》、《阿司匹林》）；他们也不一定是妙龄少女青年才俊，还可能是半老徐娘情场浪子甚至“狐狸精”（如《桃花运》、《画皮》）。总之，这是一些相貌普通举止平凡的情侣，不是那么崇高无私，也没有那么坚定不移，经历的聚散离合也并不都那么惊心动魄，爱情关系里可能纠缠着利益的算计和私欲的考量（如《桃花运》、《非诚勿扰》）。尽管这些不太完美的主人公也曾迷失在世俗的尘嚣和欲望的骚动中，但却以一份对爱情的执着追求打动着同样渴望爱情，也同样在爱情中苦恼的观众们。如果说观众们在观看古典爱情片时认同的是那个理想中的“超我”，以此得到心灵的净化和情感的升华，那么，观众们在观看这一类影片的时候看到的就是那个不太完美的自己，认同的是那个真实的“自我”至“本我”。
从神圣化到平民化，从典型化到多样化，银幕情侣形象的悄然转变折射出整个社会文化思潮的更迭嬗变。多元的价值取向和审美判断令银幕情侣的塑造摆脱了固定模式的束缚，呈现出七彩纷呈个性鲜明的多样面貌。
（三）形式的创新
爱情片最常见的形式是与喜剧融合，形成爱情喜剧，在皆大欢喜的笑声中结束爱情的征程。这也是国产爱情片中发展得最成熟的一种样式，从冯小刚的《不见不散》开始，《没完没了》、《非诚勿扰》、《合约情人》、《桃花运》、《爱情呼叫转移》等影片都将爱情故事与喜剧色彩做了恰到好处的融合，烹调出色香味俱全的“爱情大餐”。
尽管与喜剧类型的嫁接轻车熟路且成效显著，但中国电影人并不满足于此，积极与其它类型结合，开拓爱情片的叙事空间。如：《如果爱》是与歌舞片的精彩融合，华丽的歌舞魅影在制造了声色盛宴的同时没有忘记故事的细腻展开，歌舞元素和剧情的合理搭配使观众在为歌舞惊艳的同时得到了心灵的触动。《画皮》引进了持续走红的魔幻色彩，对本就具有神异色彩的聊斋故事进行现代性改装，让本来无情无欲的妖怪拥有了人的美貌和情感，上演了一场人妖之间的爱情大战。特别令人惊喜的是一部《李米的猜想》，爱情的等待和犯罪的阴谋，悬疑的气氛和人性的刻画，戏剧性的情节和社会的批判都有机的杂糅在一起，是爱情片和悬疑片结合的成功范例。
此外，影片的形式风格也多种多样。既有时尚摩登的都市情调，烘托出都市人的迷离心绪（《夜·上海》、《爱情呼叫转移》），也有唯美浪漫的抒情影像，书写着爱情童话的细水流长（《非诚勿扰》），还有凌乱嘈杂的现实录影，配合着凌厉爱情的温柔与残酷（《李米的猜想》）。
爱情片与其它类型元素的杂糅，使影片主题趋于复杂，爱情的价值取向也更为多元化。
那么，什么叫爱情片呢？郝建先生认为，“爱情片，是以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索的类型电影。它们通常以爱情的艺术表现为主要吸引力，以对爱情的追求和对爱情的阻碍产生的冲突为叙事的主要动力，通过表现爱情的绝对超越性来探讨爱情这一永恒的人类情感和艺术主题。”
我国自从上世纪九十年代开始了类型化的进程，爱情片历经十多年的市场磨炼，在票房和口碑的双重作用下逐渐找到了自己的定位。梳理近年来的爱情片创作，发现其在主题与叙事、人物形象、形式的创新等方面形成了鲜明的特色，既沿袭着中华民族传统的情感表现方式，又折射出时代变迁的斑驳世相。
下面，我们用爱情片的类型元素进行一下粗略的分析。
（一）主题与叙事
纵观近些年来，我国爱情片的主题主要集中在两个方面：
第一、颂扬爱情战胜一切，超越一切的伟大力量，赞美恋人们对爱情的忠贞和坚守。
如：《我的父亲母亲》、《上海伦巴》、《理发师》、《情人结》、《云水谣》等影片就是这种爱情传奇的美丽书写。故事往往被放置在遥远的过去时空，对纯美爱情的讲述不仅是对传奇的向往，更是对逝去的纯真年代的追忆缅怀。当残酷现实中越来越不可能产生传奇，爱情的面目日益变得百孔千疮时，银幕上的传奇带着观众重温理想，回味感动。
这类爱情片我们姑且称之为古典爱情片，在这类影片中，爱情的阻力往往来自外部，比如门第的悬殊、家族的矛盾，或者变幻无常的命运的捉弄。叙事线索是爱情的萌生、发展、波折、磨难直至最后的结局，叙事重点放在恋人们对爱情的追求和外部的阻碍之间产生的冲突，以此来强调和渲染爱情的伟大和超越性。《上海伦巴》、《理发师》、《我的父亲母亲》、《云水谣》等基本都属于这种古典爱情片，其情节发展的过程就是恋人们战胜阻碍他们恋情的外部力量，最终实现他们的爱情的过程。如《上海伦巴》中，婉玉终于冲破婚姻的束缚和地位的差异，勇敢的来到了她深爱的阿川的身旁；《我的父亲母亲》中，痴情的“母亲”终于等到了涉及政治问题被带走的“父亲”，两人从此再没有分开过；《云水谣》中，陈秋水和王碧云这对深情的恋人，虽终因海峡相隔难以重聚，但借助改名叫王碧云的王金娣与陈秋水的结合，间接的圆了两人的“爱情梦”。
第二、表现现代都市人对爱情的追寻、迷茫、困惑，以及人们在当下现实生活中的情感困境和在其间的挣扎、选择、领悟。
20世纪80年代后，尤其是香港的原创爱情片的叙事重心率先发生了转移。如陈可辛的《甜蜜蜜》、杜琪峰的《瘦身男女》、《购物狂》等等，虽然继续选择帅哥靓女作为男女主人公，但已经悄然褪去了贵族的光环而裹挟着平民的尘烟，更多讲述了双方在充满竞争意识和生存危机的现代社会中谋生和奋斗的过程中萌生情愫，彼此大多是因为性格而由原先的隔阂达至相互谅解，直至最后的认同和接受。
这种转型在中国大陆20世纪90年代后半期以来涌现出来的浪漫喜剧化爱情片中也可窥一斑，如冯小刚的《不见不散》中，刘元和李清是相识多年的朋友，虽彼此互存好感，但总是阴差阳错的成不了情侣。直到刘元略施巧计，谎称自己已经与其他姑娘订婚，大为嫉妒的李清才意识到自己早已爱上刘元。
2003年出品的《周渔的火车》更是为女性自我意识的确立提供了爱情大背景，不断奔跑的周渔，在一次又一次的遭遇中苦苦求着爱的回应。电影《孔雀》、《青红》中都以更为独特的视角在解读个体的成长中异性的地位和爱情的分量。《命运呼叫转移》、《色·戒》、《不能说的秘密》则将爱情的表达更为丰富化。
这些现代爱情片中的男女主人公不是在影片一开始就确立了恋爱关系，而是直至影片结尾处彼此才知道真正爱的恰恰就是对方。男女主人公的爱情阻力不是来自外部压力，而是来自人物的内心世界。换言之，他们根本不知道“他们彼此相爱”这个事实，影片的叙事过程也就是发现“他们彼此相爱”的过程，或者也可以说是讲述男女主人公的彼此沟通过程，他们最终才明自己的真正需要。
（二）人物的形象
在古典爱情片中，人物形象一般是传统的被纯化的痴情男女，他们对爱情的追求不掺任何杂质，在各种命运的磨难面前无怨无悔，至死不渝，其感情的强度和热度足以“惊天地，泣鬼神”。如《我的父亲母亲》中的“父亲”和“母亲”，《上海伦巴》中的阿川和婉玉，《云水谣》中的陈秋水和王碧云。在他们身上，承载着人们对于理想爱人的终极想象。
而在现代题材的爱情片中，男女主人公的形象则更加多姿多彩，呈现出多角度多侧面的复杂面相。他们不一定是帅哥（如《爱情呼叫转移》中的徐朗，《非诚勿扰》中的秦奋）；也不一定是美女（如《夜·上海》中的林夕，《李米的猜想》中的李米）；他们不一定对爱情坚贞执着不离不弃，也可能在爱与不爱，爱与被爱间迷惘徘徊（如《开往春天的地铁》、《阿司匹林》）；他们也不一定是妙龄少女青年才俊，还可能是半老徐娘情场浪子甚至“狐狸精”（如《桃花运》、《画皮》）。总之，这是一些相貌普通举止平凡的情侣，不是那么崇高无私，也没有那么坚定不移，经历的聚散离合也并不都那么惊心动魄，爱情关系里可能纠缠着利益的算计和私欲的考量（如《桃花运》、《非诚勿扰》）。尽管这些不太完美的主人公也曾迷失在世俗的尘嚣和欲望的骚动中，但却以一份对爱情的执着追求打动着同样渴望爱情，也同样在爱情中苦恼的观众们。如果说观众们在观看古典爱情片时认同的是那个理想中的“超我”，以此得到心灵的净化和情感的升华，那么，观众们在观看这一类影片的时候看到的就是那个不太完美的自己，认同的是那个真实的“自我”至“本我”。
从神圣化到平民化，从典型化到多样化，银幕情侣形象的悄然转变折射出整个社会文化思潮的更迭嬗变。多元的价值取向和审美判断令银幕情侣的塑造摆脱了固定模式的束缚，呈现出七彩纷呈个性鲜明的多样面貌。
（三）形式的创新
爱情片最常见的形式是与喜剧融合，形成爱情喜剧，在皆大欢喜的笑声中结束爱情的征程。这也是国产爱情片中发展得最成熟的一种样式，从冯小刚的《不见不散》开始，《没完没了》、《非诚勿扰》、《合约情人》、《桃花运》、《爱情呼叫转移》等影片都将爱情故事与喜剧色彩做了恰到好处的融合，烹调出色香味俱全的“爱情大餐”。
尽管与喜剧类型的嫁接轻车熟路且成效显著，但中国电影人并不满足于此，积极与其它类型结合，开拓爱情片的叙事空间。如：《如果爱》是与歌舞片的精彩融合，华丽的歌舞魅影在制造了声色盛宴的同时没有忘记故事的细腻展开，歌舞元素和剧情的合理搭配使观众在为歌舞惊艳的同时得到了心灵的触动。《画皮》引进了持续走红的魔幻色彩，对本就具有神异色彩的聊斋故事进行现代性改装，让本来无情无欲的妖怪拥有了人的美貌和情感，上演了一场人妖之间的爱情大战。特别令人惊喜的是一部《李米的猜想》，爱情的等待和犯罪的阴谋，悬疑的气氛和人性的刻画，戏剧性的情节和社会的批判都有机的杂糅在一起，是爱情片和悬疑片结合的成功范例。
此外，影片的形式风格也多种多样。既有时尚摩登的都市情调，烘托出都市人的迷离心绪（《夜·上海》、《爱情呼叫转移》），也有唯美浪漫的抒情影像，书写着爱情童话的细水流长（《非诚勿扰》），还有凌乱嘈杂的现实录影，配合着凌厉爱情的温柔与残酷（《李米的猜想》）。
爱情片与其它类型元素的杂糅，使影片主题趋于复杂，爱情的价值取向也更为多元化。
