当然，各种口诵文学在流传过程中总会有所变化，区别只在变化程度之大小而已；尤其民间口耳相传的作品，人们总会根据自己所处的社会环境及讲述者的阅历，对它进行加工，丰富它的情节。而口耳相传中的误听、误记，也成了民间文学演变、分化的一个重要原因。与《韩朋赋》类似的有1931年张凤编《汉晋西陲木简汇编》中所公布斯坦因在第二次中亚考察中所得一条汉简的简文。这条简上的文字同敦煌发现《晏子赋》中晏子回答梁王的话基本一样，只是作者不作“晏子”而作“田章”。我们由此可以看到古今一些看起来关系不大的作品实际上却存在着渊源关系。这对我们研究民间文学或曰口传文学有很大的启发意义。
地下出土的文献材料一再地提醒我们，对这种长期淹没的文学形式应该进行认真的研究，而不能守株待兔式地只是等地下再出土文献。
俗赋因敦煌发现的《燕子赋》等而得名，如果严格以《燕子赋》等地下出土的汉唐四篇俗赋为样本来按图索骥的话，汉以后除了前面提到的《鹞雀赋》、《白发赋》、《僮约》，也就是扬雄的《逐穷赋》、《都酒赋》(残)，傅玄的《鹰兔赋》(残)等有限的几篇。但如果按“俗赋”这一概念去寻找则可以划入其范围的作品似乎还不少，如王褒的《青须髯奴辞》、蔡邕的《短人赋》、束皙的《饼赋》等。谭家健先生的《束皙的俗赋》一文，则是将束皙的《劝农赋》、《贫家赋》、《读书赋》、《近游赋》同《饼赋》一并看作俗赋的。②
要揭示俗赋的形成与发展状况，首先要挖掘、认定一批作品，包括各个时代的，尤其是唐代以前的。因为五代以后时间稍近，可供考察的材料较多，也可以通过田野调查获得一些资料，以填补空白；只是一些形式因为社会生活的变化等因素，使这种形式的流传中断了。而唐以前的则关系到这种文体的产生时代，它同汉魏六朝文赋、诗体赋等的关系，关系到同早期小说、寓言、民间传说的关系等问题，所以对揭示并解决古代文学发展中一些重要问题都有很大的意义。
确定哪些可以算作俗赋，哪些不算，是依据敦煌发现哪些故事赋为参照呢？还是以“俗赋”的概念出发，只要符合“俗赋”概念的都归入？我以为一种文学形式在发展过程中必有演变、分化，准会影响到其他的文学形式，或向其他的文学形式吸收某些成分，从而扩大自己的题材范围，丰富自己的表现手段。当然，它自身也必然保持着基本的特征，或仍然具有自己独特要素中的大部分成分。所以，我以为俗赋自然应以敦煌发现的《晏子赋》、《韩朋赋》、两种《燕子赋》和尹湾出土的《神乌赋》为标本，把它们看作俗赋的基本形式、俗赋的主流；但研究中不妨把界线放得宽一些，广泛探索，将它的变体及在它的影响下产生的一些不完全具备俗赋特征的作品也纳入考察的范围。只有这样才能弄清俗赋早期存在的情况，弄清它形成、发展的过程。
值得注意的是，敦煌佚书中发现的三篇俗赋作品有两篇便是以先秦时人物为题材的，而且已由另外的出土文献证明它们在汉代即已形成。那么，它究竟产生在什么时代？先秦时代有没有俗赋？这是一个很诱惑人的课题。

具体分析可以确定为典型俗赋的作品，它们虽然同传统的文人辞赋如骚赋、文赋(包括战国和汉代的散体赋、汉代的骋辞大赋、南北朝时的骈体赋和唐代的律赋等)、诗体赋有较大差异，但同赋的这些体式之间都有一些共同点：
1.用对话体，同文赋的以对话为基本结构方式是相同的，与《七发》体的连续对问，共同点更多一些。
2.对话部分语言整饬，一般为四言，押相近的韵，有的全篇为四言，押韵。这就与诗体赋相近。即使只有对话是四言韵语，因为每一段对话也都有完整的意思，所以通篇就像诗体赋的联缀。
3.多借着故事表现痛苦或不平，多困苦之音和批判揭露、抗争之意，带有一种情感发泄或明辨事理的意思。这又同骚赋以抒情为主的创作动机、创作倾向相近。
因此，将这种文学式样称之为赋，是有道理的。
当然，更重要的原因是，它们都是用来诵的。骚赋是屈原在楚歌的基础上，吸收西周末年以来诵诗的创作经验而成，经宋玉突出了铺排的特征，由诗赋两栖的《离骚》、《抽思》、《惜诵》等，而完成了骚赋体式的确立；诗体赋是在先秦诵诗的基础上由屈原的《橘颂》、荀况的《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》五首讔形成，形式上四言、题材上以咏物为主要的特征；文赋则主要来自行人辞令和议对。行人辞令用于国与国之间，议对则是国内的，包括臣子向君主的讽谏和游士向投奔国的陈说，其中既有事先准备好的书面的陈辞，也有陈辞后追记的文字，也有上书、书信。骚赋主要是作家个人抒发怨愤(如司马相如《长门赋》那样抒别人之情者较少。但共同特征是用第一人称手法)；诗体赋以咏赞为主，即使表现个人情况，也以写他物来体现；文赋以描写场面、展示风貌为主，“卒章显其志”，多“劝百而讽一”。前两种体式的创作与传播在很大程度上是作家个人的行为，社会影响较慢、较小，故可以不论。就文赋而言，由行人辞令和议对到赋，必有一个转变的过程。是什么人，基于怎么样的社会基础，出于什么动机，而将这种应用文体转变为一种文学形式？这是以往的学者忽略了的一个问题。至于俗赋产生的时代，孕育、形成的过程，则更是模模糊糊。
过去探讨赋的起源，只由“赋者、古诗之流也”、“不歌而诵谓之赋”、“赋，铺也，铺采摛文，体物写志也”。从这些定义中去推衍，甚至从“赋”字的本义方面去探索。这都未能真正揭示出赋形成的原因。
我认为先秦时代以赋诵为职能的蒙瞍，和以表演逗笑为职业的俳优，在赋的形成过程中起了决定性的作用。

二
先说瞍蒙。《说文》：“瞍，无目也。”段注：“无目与无牟子别，无牟子者，黑白不分；无目者，其中空洞无物。故《字林》云：‘瞍，目有朕无珠子也。’瞽者才有朕而中有珠子，瞍者才有朕而中无珠子，此又瞽与瞍之别。”眹(段氏以为本字作“朕”)即目缝，无眹即无眼缝。今天说来，都是盲人。以往论赋的起源者，有的也引用到《国语·周语》中邵穆公所说“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵”和《楚语上》左史倚相所说“临事有瞽史之导，宴居有师工之诵，史不失书，蒙不失诵”等语，但都是一般地提到，以证明“诵”、“赋”这两种行为确实存在，多用以解释诗由歌诗向诵诗的转变。其实，蒙瞍赋诵的，主要是古代的嘉言善语，可以给人君、贵族、卿大夫增长历史知识，是提高听政水平的材料，也是他们从各种历史文献中选出来，又经过了适当剪裁甚至润饰的。关于这个看法，可以从下面两个方面证明：
1.古代医药不发达，人有生理缺陷者多，加之专制政治下对人民群众刑法残酷，也常人为地造成一些人的生理缺陷。这些人在社会上只能根据自己的身体状况选择力所能及的事情以为生计。如刖者多为阍人，目盲者多从事弹奏音乐或讲诵之事，侏儒做任何体力活都只及一个小孩子，故多陪同君王、贵族、卿大夫说笑解闷、插科打诨，作种种表演。蒙瞍以其有很强的记忆力和很好的听觉能力，或为乐师，或以讽诵嘉言善语为能。因而，古代留下的文献，让他们却讲得有声有色，活灵活现，悦耳动听。应该说，他们讲诵的辞令或议对，其内容和基本框架是有所依据的，但语句变得那样整饬而有很好的节奏感，是经过了适当的调整、加工和润饰的。这样，一来行人辞令和议对的性质、社会功能也便发生了变化，由古代文献变成了具有一定愉悦心情、陶冶性情作用的文学形式。
2.司马迁在《史记·太史公自序》中说：“左丘失明，厥有《国语》，孙子膑脚，而论兵法。”左丘作为瞽史留下了一部《左氏春秋》。春秋时代还有一位著名的盲人师旷，不少文献中记载了他在音乐上的造诣。但《汉书·艺文志·诸子略》“小说家”著录有《师旷》六篇：
见春秋。其言浅薄，本与此同。似因托之。顾实《汉书·艺文志讲疏》云：
亡。兵阴阳家《师旷》八篇，盖非同书。《师旷》曰：“南方有鸟，名曰羌鹫。黄头赤目，五色皆备。”(《说文》鸟部引)或在此书。师旷事详《周书》(《太子晋解》)、《左传》(襄十四年、昭八年)、《国语》(《晋语》八)、《韩非》(《十过篇》)、《吕览》(《长见篇》)、《说苑》(《建本篇》)诸书。
鲁迅《中国古代小说史略》云：
《逸周书·太子晋》篇记师旷见太子，聆声而知其不寿，太子亦自知“后三年当宾于帝所”其说颇似小说家。
中国古代“小说”的概念同今日“小说”之概念有所不同，但仍以叙述故事和奇异为主，多出于街谈巷议，较为通俗，或近诙谐，而有别于史官与诸子雅训之言。《汉书·艺文志》说“其言浅薄”，正与俗赋的特点一致。

由于以上两点，我们可以通过对《师旷》这部书的钩沉与研究来揭开这个被掩埋2000多年的谜底。
归于小说家的《师旷》其书已亡佚，但根据鲁迅先生和顾实先生之说，可以辑录一些可能本属于该书的文字。辽宁师范大学卢文晖先生1980年在杭州大学王驾吾先生指导下辑成《师旷》一书，1985年由上海古籍出版社出版。惟该书只辑有文献中注明出于《师旷》一书及以师旷为人物的文字。我以为《师旷》原书中也有些不以师旷为人物的故事或论说文字，比如有关乐师的文字。但这些今日难以判断，只好阙如。卢文晖先生所辑《师旷》的第一篇是《师旷见太子晋》。这篇作品无论从哪个方面说，都是一篇典型的俗赋作品：对话的形式，有一定的故事性，对话语句整齐，有几小节为整齐的四言句，多排比句，对话部分通篇押韵，语言通俗，行文不避重复，带有民间传说故事的特征，有的地方显得诙谐幽默。如其中写师旷听了太子晋的精彩对答以后，“师旷束跔其足曰：‘善哉！善哉！’王子曰：‘太师何举足骤？’师旷曰：‘天寒足跔，是以数也’”。王子的问和师旷的答，都带有一种天真、质朴的民间色彩，也显得有些滑稽和诙谐，因此它是一篇典型的俗赋作品。据本篇押韵看，为先秦古韵。其中真文相韵，在《诗经》中即有，而鱼侯合韵，冬东合韵，则均为战国晚期既有的语言现象。《太子晋》原见于《逸周书》，则应为先秦时代的俗赋作品，只是当时这种体式未用“赋”这个名称。人们所谓“循名则实”乃是就一般状况言之，在“实至名归”之前，“有实无名”的情形都是有的。先秦之时，这类东西只能归入小说一类。所以鲁迅说它是“小说家言”，顾实则以为即《师旷》中佚文。
卢文晖辑《师旷》中所收《师旷论卫侯》(录自《左传·襄公十四年》)、《论天下五墨墨》(录自《新序·杂事》一)、《炳烛》(即卢题作《师旷论学》)。录自《说苑·建本》也是同类作品。另外，《说苑·正谏》所收《五指之隐》一篇，与上几篇相近，惟作咎犯对晋平公。向宗鲁《说苑校正》已指出，《后汉书·宦者传》吕强上疏中引其文，作师旷，则“咎犯”为“师旷”之误，卢文晖辑本失收。
由这些看来，《国语·周语》中说的“瞍赋蒙诵”，《楚语上》说的“蒙不失诵”等，并非虚语。师旷字子野，晋乐师，晋悼公至晋平公时人(见《左传》襄公十四年、十八年、二十六年、三十年，昭公八年)。但《师旷》一书，必非春秋时师旷所著，应是师旷以后的瞍蒙收集有关师旷的材料与传说，又根据自己讲诵的材料编辑而成，当成书于战国时代。这应是一部小说与赋的集子，是春秋末年以来以赋诵为职业的瞍蒙搜集、选编而成的。他们所搜集、讲诵的材料，有些也属于俗赋，或近于俗赋。因为瞍蒙的讲诵很大程度上也是为了娱悦人君、主人。
瞍蒙是我国先秦时代在赋的形成发展中起了重要作用的专业文艺人才，这是以前大多数学者未认识到，或未予以充分注意的。我们认识到这一点，就真正弄清了一些外交辞令、议对和传说故文是如何通过“不歌而诵”变为了一种文学式样的。

中国古代寓言和传说故事的片断有的有一定的戏剧冲突，同俗赋之间没有多大区别，其区别主要在语言分割和结构方式上。我以为，俳优们为了使寓言故事在讲诵之时更具表演性和声音效果，将一些叙述体的寓言和传说故事改编为对话的形式，并且使人物对话的语言成为整齐的韵语。关于这方面的证据，只要读一读《晏子春秋》就可以明了。《晏子春秋》一书，旧列入《诸子集成》。其实它并非诸子之论政治、论哲理的著作，而是一部小说、故事、民间传说和俗赋的集子。近代湖南学者罗焌在其1935年出版的《诸子学述》一书中就指出，《晏子春秋》“当属俳优小说一流”。他的编者，并非晏婴，而是前面已提到，见之于《史记·滑稽列传》的齐人淳于髡。[2]
《晏子春秋》一书全为对话体的形式，语言通俗又多排比句，大多篇章风格诙谐滑稽，民间文学的气息很浓。该书中与俗赋相近的篇章很多。如《谏上》的《景公不恤天灾》，《谏下》的《景公猎逢蛇虎》，《外篇》的《景公有疾》等，既以对话开始，也有收尾，结构完整，同一般“对问”有别，又多四言句，完全可以与俗赋视为同类。
我们说《晏子春秋》是淳于髡所编，而不说是淳于髡所著，因为书中所收材料有的来自古代文献如《左氏春秋》，有的来自民间传说。因此，同一情节，往往有两个以上传本。据吴则虞先生《晏子春秋集释》所附《晏子春秋重言重意篇目表》统计，相近的内容有两个以上传本者48个，其中有3个传本者9个，4个传本者9个，5个传本者1个。可见非一人所著，而是收集各种传本而成。
值得注意的是，不同传本有在语言上被逐渐加工、趋于整齐的倾向。如收入《外篇上》的《景公坐路寝》同《谏下》的《景公登路台望国而叹》内容大体相同，但收于《外篇》四言排比句多，显然更接近于赋体。而一般说来，收入《内篇》的是收集得早些，内容上也被认为纯正一些的，收在《外篇》的或者时间上迟一些，或者认为不够雅训。《谏上》的《景公所爱马死》、《景公欲诛骇鸟野人》与收于《外篇上》的《景公使烛邹主鸟而死亡之》基本相同，但同第一篇比起来，《外篇》所收情节更合情理。因为国君所爱之马必为骏马、千里马之类，十分名贵，因其有时关系到事情的成败甚至性命。其无故暴死，罪及养马人，不算十分过分；而因作为玩物的鸟亡之而杀人，则过于残暴。故改“马死”为“鸟亡”。又后者更为简洁，同第二篇比起来，语言整饬；晏子劝谏方式显得诙谐幽默，更具逗笑的特征。这个故事也被收入《说苑·正谏》，可见这个版本的流传，不限于《晏子春秋》一书。

注释：
①《庆祝蔡元培先生六十五岁论文集》下册，1935年中央研究院历史研究所集刊外编第一种，1935年后收入周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版。
②见谭家健《六朝文章新论》，北京燕山出版社2002年版。谭先生此文中还提到《玄居释》。我以为此属东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》一类，即《文选》中称之为“设论”，今人也多视为赋。但此类作品全是文人或受到讥笑的人自解的文字，似不当看作俗赋。
【参考文献】
[1]赵逵夫.论先秦寓言的成就[J].陕西师范大学学报：哲学社会科学版，2006(4).
[2]赵逵夫.《晏子春秋》为齐人淳于髡编成考[N].光明日报，2005-01-26.
[3]冯沅君.古剧说汇[M].上海：商务印书馆，1947.
[4]清水茂.辞赋与戏剧[M]//南京大学中文系.辞赋文学论集.南京：江苏教育出版社，1999.
原载：陕西师范大学学报：哲学社会科学版20092