『1988年3月19日』胡金铨谈导演艺术

冯毓嵩整理该文的原因：
一九八八年的三、四月份，
我在台湾宏广股份有限公司主持了一个为动画指导人员和主绘人员开办的电影艺术研修班，
请来的讲师首选胡金铨导演，
再有导演王童、演员石隽、编剧家小野、表演艺术家李国修、相声艺术家魏龙豪等等台湾文艺界的知名人士。
结果讲座盛况空前，反映良好，影响深远。
为纪念胡金铨导演逝世十周年祭，
我特将胡金铨导演当年的演讲稿呈明报出版社首次公开刊登，以表崇敬之意。
此稿是我与助理小姐当时根据导演演讲稿录音逐字逐句整理出来的，
尽量保持了原样，愿与有心人士共享。

正文：
今天很高兴来到这里，
我对卡通不是很了解，不过我和卡通也有一段渊源。
在一九五〇年，我进入电影界，第一个职业是美工，
当时美工部主任叫万籁鸣，他是中国卡通之父，
曾经做了一部《铁扇公主》，是完全没有借助外来的技术，完全是凭自己花了好几年的时间摸索出来的，这部黑白片在当时造成很大的轰动，
而我当时和他学的是一般电影美工，包括布景、陈设等等，
并未参与实际卡通制作，只是侧面了解一下，
这就是我和卡通的第一次接触。
后来，就是宏广想制作一部卡通电影，我就参与了，
就是《张羽煮海》，
这就是我的卡通经历。

现在，不论是电影或卡通，都面临一个很大的转变时代，
美国有一个大众传播学家发表一篇论文，是讲未来的电影传播方法。
所谓未来电影的传播方法，
是不用软片和发行网，它是在电影完成之后，交给一个放射中心，放射中心经由卫星传送到世界各地的戏院，戏院的接收站受到它的信号播出电影，如此便不需要发行网了。
发行体系整个受到改变，而制作方面也有改变，
这个方法有好有坏，好处是市场可以扩大，而中间剥削也没有了，制作上的困难便是电影本身无法让大众接受的话，接收站便不要这个电影，所以制作公司的眼光就要放远，作一些老少咸宜的片子。
这种让整个电影界受到冲击的报告，虽说是未来的，但是现在已逐渐走向成为事实之路了。
今天我之所以要讲这个，是说不论制作电影或是卡通，必须要为大众接受，
潮流无法改变，经济接受与否同样关系到电影发展的。

身为电影工作者，
应该知道颜色、形状是如何来的，我们如何感觉它们的存在，
是因为我们眼睛里有两个细胞，一个圆筒形用以接收色彩，圆形用以接受形状，
这两个信息，在脑子里结合，使人感觉，所以我们可以控制颜色。
一般来说，中国的色彩是矿物的，外国颜色多是合成的。 形状也是的，
古代的中国山水画，没有写实、抽象之分，
中国的艺术观和西方最大的不同，是「无为」。

西方的艺术观是由「上帝」、「人」、「自然」演变的「宗教」、「哲学」、「科学」，
西方人认为人类的生存，必须有两件要紧的事，一个是自我的生存，一个是延续种族，
在自我的生存必须征服自然，同时研究就是要模仿，
所以在西方古代壁画上见到的线条、人体骨骼绘制之精确，都是在研究自然下慢慢学到了。
而当时的戏剧，绘画雕刻都是为宗教铺路的，
后来有人认为这样没有创造，于是新兴反动势力兴起，完全的自我表现，自我发泄，
于是抽象画派兴起，实际它仍然是和自然结合的，只是它是反叛性的。

再谈中国艺术观，它对自然的态度与西方不同。
中华民族发源黄河流域，且基本上是没有宗教的民族。
对于自然是不采取征服的态度，由于以农立国，有「天」的观念，
所以艺术的发展不是模仿自然，也不是征服自然，而是「文人画」，
讲神韵、气势、意境、布局。
中国画最高的境界是天人合一，发展到后来成写意画，
而写意画和抽象画不同，那是因为中西思想上也大异其趣，
但是现在已融合了欧美、日本的文化，所以也增加了很多词汇，是古代所没有的，
现代人拍古装剧时常常闹笑话，也是考证不够的原因。

身为导演，
除了学技术之外，
常识的累积、艺术修养的增进也是非常重要，
有人常把标新立异当作是艺术，然而艺术不是作怪。
毕加索的晚年画作朴拙而前卫，齐白石的水墨画也是随意挥洒，
但是他们早期的工笔画工夫之深却使人不得不赞叹这两位前辈大师，
统领风骚的正是那返璞归真、超脱范畴的艺术修养，也正是当年扎下厚实的基础的结果。
同样的，
身为一个导演一样要具备基础的电影知识，如懂摄影机的运用等等，而且最好能拜托美、日两地电影的影响，自己独创一格，
总之，想成为一个好导演，就必须用心去学一些东西，一知半解外带抄袭是行不通的。

综合问题解答

一般电影当然是先有剧本，电影剧本的特性是和小说不同的，
电影剧本是工作的蓝图，
小说是写出来就有结果了，大家就看到了，
电影剧本是靠摄影机来表现，让观众用视觉和听觉去感受，而以视觉为主。
电影是在一个限定时间、限定的环境内把它完成的，
等于是你在这个限定的时间中，能完整地传达你的信息，使观众了解。
限定的环境是指在电影院中，四周漆黑，使观众专心看完，
这就是看电影和看电视、录影带最大的不同，
看电视和录影带可以随意走动，可是看电影的人不会这样，

在剧本准备工作OK后，进行「打碎」的工作，把每一个场景分出来，再分白天晚上、春夏秋冬、服装如何、要清楚片子背景和环境，再选择演员、制作道具，
制作卡通也许不会这么烦，但是很多细节也不能疏忽。
然后再和技术指导研究摄影、灯光、特效的问题。
身为导演，需有一个概念，跟写文章差不多，要了解「起承转合」在哪里？悬疑在哪里？
戏剧性强弱与否，要合乎情理，出乎意料，
「不合情理，意料之中」，观众便没兴趣了。
最后，导演就要能控制全局，也就是把握节奏以及各角色的塑造。

关于表演，大约分三派：
一派是所谓「进入角色」，
苏联的「史坦尼斯拉夫斯基」体系，就是说一个演员研究角色之后，如何来诠释那个角色。
中国最好的演员，大概首推「石挥」，他写了一本《石挥谈艺综》，
他可以说演什么像什么，而不表面化；
演《秋海棠》一剧中唱青衣的男主角，却是在女人味中，令人不觉恶心；
演文天祥，正气凛然，
演理发匠更是惟妙惟肖，
他的演戏技巧曾流传欧美。
美国有一个工作坊，培养演员的，就是受了他的影响；像马龙白兰度，保罗纽曼都在那里出身。
可说是流传久远。
另一派是反对入角色，
以布莱希德为首，他倡议观众不要入戏，最好一面看一面批评，
而这一派只能在学术上成立，因为观众不爱看，太深了，
所以这个在德国兴起的流派，虽然也曾流传到美国，却也不受观众欢迎。
可是在学术界很受重视，因为一些学者们很喜欢他的表现方式，而且他也能讲出很多道理。
布氏曾来访中国，看过国剧，大受倾倒认为这才是真正与观众隔离，
其实他根本不懂，国剧迷们是很入戏的。
其他一派是介于上述二者之间，
意思是不受角色和导演左右，演员看剧本之后，自己发挥。

那作为一个导演如何来控制演员？
第一步是要告诉他，现在你在全部戏中哪一个阶段，
必须要控制演员的情绪，视情况而做到什么阶段的感情，
而且电影是分镜拍，不似舞台剧的一气呵成，演员必须要有控制自己情绪的能力。
我本人是不做戏给演员看的，
我不要他们来模仿我，
除非是新人，完全不能了解，
或是我的话他无法理解，采用肢体语言表现。

我拍《空山灵雨》其实不是弘扬佛法，只是里面讲到一些佛的东西，
我的意思是阐述无论在哪儿都有权力斗争，就算在寺庙也不例外，
因为人一多就有权力斗争，在象征清净无为四大皆空的地方也有。
为什么会让权力斗争发生在一个最不应该发生的地方，
是因为我提出一个问题：权力斗争是什么？
有人解释，我有了权力，就有了一切，想做什么就做什么，随心所欲。
其实不对，这些只是权力的附属品，因为有了某种权力，才会有某种附属品。
那是否权力本身就是一种吸引力呢？这就是我拍它的原因，希望大家了解。

至于我对台湾新电影的看法呢？
是这样的，
新和旧和拍片前后无关，而在于创作者思想是新是旧，
思想新也不见得是拍现代戏，
就是说，像《看海的日子》、《童年往事》，它们就不算是新电影，
因为意大利在廿几年前，已经有人拍了。
像楚浮一辈子在拍自己，这只是电影的一个种类，
苏俄一位电影导演批评他是「肚脐眼文学」，只看到自己，看不到别处，看见自己的当年，
因为肚脐眼可说是人类的开始。
这种题材偶尔拍可以，但是在创新方面上就不是了，
作为一个导演应该求进步，不进步就是老在自己的小圈圈里，老是想自己当年在乡下一段，同学啦，朋友啦等等。
作为一个类型可以，太多了，就失创新的意义了，
这种东西，开始是很好，慢慢就应当改变，
对于外国的褒扬不可通通信以为真，然后又得意忘形，
因为外国的影评有些是夸赞没错，有些却是一种好奇，是在根本不理解下的好奇，不能太在意。
拍电影总是要给大家看，
影评人意见只代表自己，并不真正客观，
不管他多有名，多大牌，
我们总是要理智去判断，不可因此冲昏头脑，
完全信服影评，不是一个艺术工作者应该走的方向。
我觉得创造应该集中精神，自己去创造，看很多电影，未必有帮助。

「艺术」一词是从外国翻译过来，非中国固有，
西方的艺术性不像我们一样严肃，他们把一个很好的物品，一个广告，也视为艺术。
我们拍的电影是给大多数人看，
我在弄中国现代文学，发现对于艺术性欣赏层次高低不一定和文化程度成正比，
一个文盲可能有极高艺术欣赏眼光，然而一个教授博士却未必有。

所谓起承转合，有一定的结构，如何吸引观众？
第一要给他们不断的新鲜感觉，让观众有兴趣往下看，
有3S定义，就是：
悬疑Suspending、
惊奇Surprising、
满足Satisfying，
不论是大小段，只要能灵活运用3S就能成功达到目的。
在叙述一个故事的时候，不外乎告诉观众两件事情，
一是information，如何发展故事，
一是戏剧部分，最好是把information融合在戏剧部分中，观众往下看的意愿就高了，如此便让观众「满足」了。
当然也有其他的办法，如景观一样会给人3S的感觉。
重要的是把握剧中哪里是渐渐营造的高潮，
哪里是有阻力，
最重要的原则就是吸引人家看下去。
（完）