引文
1、(词)缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷，男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。清·张惠言《词选·序》
2、词之妙莫妙以不言言之，非不言也，'寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于馀，皆是。清·刘熙载《艺概》
3、诗外有诗，方是好诗；词外有词，方是好词。古人意有所寓，发之于诗词，非徒吟赏风月以自蔽惑也。清·陈廷焯《白雨斋词话》
4、真字是词骨。情真、景真，所作必佳，且易脱稿。近代·况周颐《蕙风词话》
5、词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。近代·王国维《人间词话》


序言（一）
词，原是配合隋唐以来燕乐而创作的歌辞。后来逐渐脱离音乐关系，成为一种长短句的诗体。一直以格律诗的面貌流传至今。向来以唐诗、宋词并举，可见它已成为这个历史时期文学上最有成就的代表。
现略述词在唐五代两宋的发展过程及其流派。
一
词的最初全称是“曲子词”，“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳”（刘熙载《艺概》）。所以，“曲子”或“词”都是它的简称。后来“词”终于占了优势，成为通用名称，与诗并列为韵文中的一体。
曲子词是包括民间曲子词和欧阳炯所称诗客曲子词说的。前者可以晚清在敦煌发现的《云谣集杂曲子》及其他曲子的残卷为代表；后者可以《花间集》为代表。试将二者加以比较，便可明了词的产生及其初期发展情况。
(1)敦煌曲子词绝大部分是无主名的作品；而《花间集》里的作者除少数外，皆有行实可考。
(2)《花间集》较长的词，如薛昭蕴的《离别难》（87字），欧阳炯的《凤楼春》（77字），毛熙震的《何满子》（74字），都是引近而非慢词。但敦煌曲子里已有《倾杯乐》、《内家娇》等百字以上的长调。
(3)在形式上，二者同调名的格式并不完全一样。又在敦煌曲子词里虽同属一调句法也很有出入，《花间集》里这种情况就比较少。试就韵、字数、单双叠等方面比较即知。
(4)从内容上看，《花间集》里的作品绝大多数是描写男女间的悲欢离合。像鹿虔扆的《临江仙》写亡国之痛，孙光宪的《**花》赋陈后主故事，这类词就很少。至于敦煌曲子词抒写的内容就广泛得多。王重民在其《敦煌曲子词集叙录》里说：“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”又指出：如“生死大唐好”、“早晚灭狼蕃”等句，则是外族统治下敦煌人民之壮烈歌声，绝非温飞卿、韦端己辈文人学士所能领会，所能道出。


(5)就语言方面比较，花间作品重词藻典雅，而敦煌曲子词则用朴素语言。温庭筠词固好用金玉锦绣等字雕琢；就是色彩较为平淡的韦庄词也和敦煌词有所不同。以韦词《思帝乡》两首和敦煌曲子词《菩萨蛮》一首为例：同样描写恋人的山盟海誓，韦词是“说尽人间天上，两心知。”敦煌曲子干脆一句话：“枕前发尽千般愿。”同样作坚决之辞，韦词说：“妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”敦煌词却说：“要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面，休即未能休，且待三更见日头。”
根据上面的比较，有些问题我们获得一个初步印象，如：令词和慢词是同时兴起的。所谓南唐以来但有小令，慢词盖起宋仁宗朝的说法，并不正确。词在民间创始时，内容原很丰富。说什么词为艳科，以婉约为正宗也不符合事实。更重要的是敦煌曲子词还保存了原始词的本来面貌，而《花间集》存词则显示所谓“诗客”们接受这一新的形式而加以发展。大体上是沿着如下方向进行的：
(1)排斥俚言俗语，让它典雅化起来。炼字琢句，逐渐由浅显走向浑成，但无晚宋词晦涩之弊。
(2)词在民间初创阶段，体式尚不怎样严格。到了诗人手里，便从章句、声韵上去考究。使得形式渐渐固定下来。
(3)民间词的内容是抒写多方面的，但那些寄情声色的诗客，供奉内廷的词臣，为了自己或统治者消遣的需要，写了大量艳词。
经过这样一个阶段，固然使得词渐失其民间文学本色，但由于体制和作法更加成熟，奠定了后来在两宋大发展的基础。
二
由于词客曲子词大盛于两宋而民间曲子词今存资料绝少，故论述词的发展只得取材于文人的创作而研讨其流变。
既然词是乐章，因而在其发展进程中，视其与音乐关系如何，形成了不同的两条道路；贯串着宋代三百多年历史，成为影响词风的因素之一。
这两条道路是：（一）创制新调，要求歌辞与音乐密切配合。（二）恢张词体，革新歌辞抒写的内容。
《花间集》共收七十七调。见于崔令钦《教坊记》所载调名如《曲玉管》、《夜半乐》、《倾杯乐》、《兰陵王》等，不见于晚唐五代词而见于宋词，可见宋人采用旧调的范围较广。但唐宋乐曲不一定完全相同。如白居易的《杨柳枝》不同于朱敦儒的；韦应物的《三台》不同于万俟雅言的；张祜的《雨霖铃》不同于柳永的。大致唐诗人习惯为五、六、七言绝句，如何使声拍相合是乐工的事。宋词人则每用旧调衍其声，并配以参差长短的句子。这说明自唐迄宋曲与辞的配合逐渐讲究起来。


当时因袭唐五代词风的作家，如晏几道自述其作词动机是“病世之歌词不足以析酲解愠”（《小山词自序》），因别制新词由家伎“品清讴娱客”（同上）。还是以能应歌为主。秦观所作也是“语工而入律”（《避暑录话》）。苏轼却于此时给词另辟一条新的途径。王灼说：“东坡先生以文章馀事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临境笑春，不顾侪辈。或曰：‘长短句中诗也’。为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒。诗与乐府同出，岂当分异”（《碧鸡漫志》二）。可见当时有人反对走这条路，王灼为之辩护。
前人对苏词的评价大都很高，看法也大体相近。晁补之说：“苏东坡词，人谓多不协音律。然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者”（《能改斋漫录》十六）。胡寅说：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度。使人登高望远，举首高歌。而浩怀逸气，超然乎尘俗之外，于是花间为皂隶，柳氏为舆台矣”（《向子諲酒边词序》）。刘辰翁说：“词至东坡，倾荡磊落；如诗如文，如天地奇观。岂与群儿雌声学语较工拙”（《辛稼轩词序》）从上面这些话看，苏轼词的特点是于音律渐疏，而内容更为丰富。作者的性情抱负更能表现于字里行间，因而词境扩大，词体始尊。
他的影响如何呢？王灼说：“东坡先生非醉心音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”（《碧鸡漫志》二）。有哪些人继承这条向上的路呢？元好问说：“坡以来，山谷、晁元咎、陈去非、辛幼安诸公俱以歌词取胜。吟咏性情，留连光景，清壮顿挫能启人妙思。亦有语意拙直，不自缘饰，因病成妍者，皆自坡发之（《遗山文集.新轩乐府序》）。按其他学东坡者如叶梦得、向子諲辈尚多，不一一列举。
词到苏轼，确是一大转变。指出作者可以不受音律的束缚，破除艳科的成见，改变声律而忽视文辞的作品，声价自减，日即湮没。惟有不依赖曲谱以存的歌辞，仍为爱好文学者所传诵。
因此，苏轼及其同派词人的贡献是扩大词的歌咏范围，不仅延长了词的生命，并使其获得新的发展。他给南宋爱国词人的影响尤其显著，留下了更为丰富多采的词篇。


未知错误，我去

据说唐“宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国（綯）假其新撰密进之，戒令勿他泄，而遽言于人，由是疏之”（《北梦琐言》）。宦途失意，却在词的创作方面颇有成就，甚至掩其诗名。词的艺术造诣很高，后为西蜀所重视，赵崇祚辑《花间集》，以温词压卷，选录达六十六首之多。此集凡录作者十八人，就中与温并称的有韦庄。其他皇甫松属晚唐，张泌属南唐，和凝属后晋，孙光宪属荆南，馀皆蜀人。他们词的风格都与温庭筠近似。按唐末五代之乱，北方都市多被破坏，惟西蜀、南唐尚能保持安定，社会经济有些发展，都市出现一定繁荣。更加统治者的享乐需要，于是适合宴会演唱的令词便兴盛起来。
南唐词家以后主李煜及冯延巳为最著。李煜早年写过一些如“花明月暗笼轻雾”（《菩萨蛮》）等绮靡无聊作品，及至国破家亡，才意识到“无限江山，别时容易见时难”（《浪淘沙》），而发出“自是人生长恨水长东”（《相见欢》）的哀叹，王国维说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深”（《人间词话》）。冯延巳在五代词人中是位重要作家。陆游《南唐书》纪载“玄宗（李景）尝……从容谓曰，‘吹皱一池春水，何干卿事？’（《谒金门》）延巳对曰，‘安得如陛下‘小楼（吹彻）玉笙寒’之句！”陆游斥其“稽首称臣于敌……而君臣相语乃如此”，其实这种政治影响在李景和冯延巳的词里已隐约有所反映。到李煜明说“故国不堪回首月明中”（《虞美人》）则与《花间集》里鹿虔扆的“烟月不知人事改，夜阑还照深宫……”（《临江仙》）同一伤感。就其大者言之，西蜀、南唐的词风可以说同属于花间一派。馀风及于北宋初期，虽经改朝换代，也没有多大改变。


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宋初令词作家，向来推重晏殊、晏几道父子及欧阳修。宋刘攽说：“晏元献（殊）尤喜江南冯延巳歌词，其所自作亦不减延巳。”（《贡父诗话》）。清刘熙载说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”（《艺概》）。几道为殊幼子，行辈较晚，但所作仍继承花间词风，成为此派最后一位重要作家。陈振孙说“叔原在诸名胜集中独近逼花间，高处或过之”（《直斋书录解题》），黄庭坚说：“独嬉弄于乐府之馀……士大夫传之，以为有临淄公（晏殊）之风耳，罕能味其言也”（《小山词序》）。北宋真、仁两朝是专制政权巩固，都市商业经济繁荣的盛世。神宗以后的社会，则是农村经济渐濒崩溃。由于父子所处时代背景不同，反映于其词作也就有闲雅和婉及感伤艳丽之别。