萨伊德说： “流亡是道德的坚持”。
1949年，流亡十六载的阿多诺回到德国。在法兰克福，一个被损害的舞台正等候他，他将在那里进行对被损害的生活的第二反思。就在阿多诺重返柏林的前两年，另一位流亡已久的德国知识分子也回到了东柏林，他就是布莱希特。
阿多诺最终没能象勋伯格成为一个职业音乐家，布莱希特却如皮斯卡托那样成为职业剧作家和导演。1928年，布莱希特与作曲家库尔特•魏尔合作了《三角钱歌剧》（《乞丐歌剧》），这部戏剧作品一经上演即获得成功。在此之后，布莱希特一直保持着充沛的生命力和创造力，这与同为德国戏剧家、流亡者与马克思主义信徒的托勒有太多不同。托勒死于贫困与绝望的那一年，布莱希特的创作生命正如潮水涌动，他先后完成了《卡拉尔大娘的枪》《第三帝国的恐惧与苦难》和《勇敢母亲》（又译《大胆妈妈和她的孩子》）。
我们应该知道，从莫斯科，再到瑞典和美国的流亡线条，使布莱希特却选择了与阿多诺不同的体验之路。作为一个知识分子，布莱希特寻求人本身的出路。身外历史的惨痛，心灵流亡的苦闷却在摧残着知识分子的良知。布莱希特选择了思考，他的灵魂在德意志的精神领域徘徊。如同黑格尔宣告“真理的具体性”成为时代箴言，布莱希特便竖立了自己的戏剧精神――时代的戏剧精神。
谁也不能否认，1935年的莫斯科剧场，当梅派京剧以一种多棱镜的形式展现在布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基面前的时候，两人对不同的表现风格的惊异，不啻带来现代戏剧史上的重大分化，而且引发了一奇妙的文化现象：两个民族的文化经验业已分道扬镳，却又彼此印证，不可割离。
通常以为，一种习惯的生活经验，在斯坦尼处获得新生，却以布莱希特的名义遭到拒绝。因为后者声称要推翻第四堵墙，而且要取消作为回音的“共鸣效应”。如果亚里士多德对艺术的功能描述为，提供审美虚幻来抵制和消除满足感，以此来抵制消除情感因素的净化作用，与压抑作用合二为一，那么布莱希特则正好相反：“最廉价的间离方法就是激清。”布莱希特如是说，他将与之相反的戏剧形式称做“非亚里士多德戏剧”。戏剧必须对自我提出科学要求，也就是说，戏剧必须承担教育的使命，它应该提供理智的契机――就象科学那样。
P类戏剧与K类戏剧的划分，厘清了布莱希特的本来意图：“P类戏剧要求演员表演别人，要求观众去看。观众在K类戏剧中则是主动的，然而只是想象的。P类是被动的，然而只是暂时的。尽管如此，人们仍然反对K类型里同样只是暂时的、想象的、主动的；从P类型出发，人们必须面对后面的行动却少必要的规范这样一个问题。K类型也能让人学到东西，当然不是借助P类型的理性；后者也能引起感情，当然不是K类型的未经净化的粗俗感情……”P即德文天文馆Planetarium的第一个字母，按照布莱希特的说法，戏剧表演虽然不不能提供天文馆中日月星辰式的机械运动，却能够把要表现的事件作为个别事件，并一再表现出与规则的偏离，因此具有概括性质。戏剧表现的不是状况，而是可能。预言与历史不仅提供了一个制高点，并且以推导的方式宣告杜绝了人与外在时间的断裂。
“我们必须清除这样一种信念，即人们通过疏远理智而接近沉醉才接近艺术享受――我们已经知道，从理智到沉醉的整个尺度以及理智和沉醉在艺术享受中的对立是现实的。”
K-类戏剧以其情感方式进行着催眠，或者说，它表现为一种可疑的主动性――呈现出形式的现实主义（因为它们可以提供冲动和共鸣）而强制提供了现实的可能。冲动是必然的，冲动的结果也被给予了。K类戏剧如同艺术领域内强行租赁给的门锁，观众必须再次租赁钥匙，门才得以打开。因此对大多数人而言，K类戏剧只能完成一种作用于心理的情感调和，人只能作出单义判断。然而戏剧的使命，如莱辛所说，在于“提供丰富的契机”。除了真实与陌生，谁也不能保证丰富的契机存在着。如果戏剧要承担这样的使命，则不得不以历史的图景展现，其中个别事件与可能性相互依赖，编织了人与人的立场，促使内在经验的融合与运动。
1949年，流亡十六载的阿多诺回到德国。在法兰克福，一个被损害的舞台正等候他，他将在那里进行对被损害的生活的第二反思。就在阿多诺重返柏林的前两年，另一位流亡已久的德国知识分子也回到了东柏林，他就是布莱希特。
阿多诺最终没能象勋伯格成为一个职业音乐家，布莱希特却如皮斯卡托那样成为职业剧作家和导演。1928年，布莱希特与作曲家库尔特•魏尔合作了《三角钱歌剧》（《乞丐歌剧》），这部戏剧作品一经上演即获得成功。在此之后，布莱希特一直保持着充沛的生命力和创造力，这与同为德国戏剧家、流亡者与马克思主义信徒的托勒有太多不同。托勒死于贫困与绝望的那一年，布莱希特的创作生命正如潮水涌动，他先后完成了《卡拉尔大娘的枪》《第三帝国的恐惧与苦难》和《勇敢母亲》（又译《大胆妈妈和她的孩子》）。
我们应该知道，从莫斯科，再到瑞典和美国的流亡线条，使布莱希特却选择了与阿多诺不同的体验之路。作为一个知识分子，布莱希特寻求人本身的出路。身外历史的惨痛，心灵流亡的苦闷却在摧残着知识分子的良知。布莱希特选择了思考，他的灵魂在德意志的精神领域徘徊。如同黑格尔宣告“真理的具体性”成为时代箴言，布莱希特便竖立了自己的戏剧精神――时代的戏剧精神。
谁也不能否认，1935年的莫斯科剧场，当梅派京剧以一种多棱镜的形式展现在布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基面前的时候，两人对不同的表现风格的惊异，不啻带来现代戏剧史上的重大分化，而且引发了一奇妙的文化现象：两个民族的文化经验业已分道扬镳，却又彼此印证，不可割离。
通常以为，一种习惯的生活经验，在斯坦尼处获得新生，却以布莱希特的名义遭到拒绝。因为后者声称要推翻第四堵墙，而且要取消作为回音的“共鸣效应”。如果亚里士多德对艺术的功能描述为，提供审美虚幻来抵制和消除满足感，以此来抵制消除情感因素的净化作用，与压抑作用合二为一，那么布莱希特则正好相反：“最廉价的间离方法就是激清。”布莱希特如是说，他将与之相反的戏剧形式称做“非亚里士多德戏剧”。戏剧必须对自我提出科学要求，也就是说，戏剧必须承担教育的使命，它应该提供理智的契机――就象科学那样。
P类戏剧与K类戏剧的划分，厘清了布莱希特的本来意图：“P类戏剧要求演员表演别人，要求观众去看。观众在K类戏剧中则是主动的，然而只是想象的。P类是被动的，然而只是暂时的。尽管如此，人们仍然反对K类型里同样只是暂时的、想象的、主动的；从P类型出发，人们必须面对后面的行动却少必要的规范这样一个问题。K类型也能让人学到东西，当然不是借助P类型的理性；后者也能引起感情，当然不是K类型的未经净化的粗俗感情……”P即德文天文馆Planetarium的第一个字母，按照布莱希特的说法，戏剧表演虽然不不能提供天文馆中日月星辰式的机械运动，却能够把要表现的事件作为个别事件，并一再表现出与规则的偏离，因此具有概括性质。戏剧表现的不是状况，而是可能。预言与历史不仅提供了一个制高点，并且以推导的方式宣告杜绝了人与外在时间的断裂。
“我们必须清除这样一种信念，即人们通过疏远理智而接近沉醉才接近艺术享受――我们已经知道，从理智到沉醉的整个尺度以及理智和沉醉在艺术享受中的对立是现实的。”
K-类戏剧以其情感方式进行着催眠，或者说，它表现为一种可疑的主动性――呈现出形式的现实主义（因为它们可以提供冲动和共鸣）而强制提供了现实的可能。冲动是必然的，冲动的结果也被给予了。K类戏剧如同艺术领域内强行租赁给的门锁，观众必须再次租赁钥匙，门才得以打开。因此对大多数人而言，K类戏剧只能完成一种作用于心理的情感调和，人只能作出单义判断。然而戏剧的使命，如莱辛所说，在于“提供丰富的契机”。除了真实与陌生，谁也不能保证丰富的契机存在着。如果戏剧要承担这样的使命，则不得不以历史的图景展现，其中个别事件与可能性相互依赖，编织了人与人的立场，促使内在经验的融合与运动。
