一瓢诗话（清）薛雪撰 应试诗法浅说（清）叶葆撰 西江诗话（清）裘君弘辑 蓉塘诗话（明）姜南撰 五百石洞天挥麈（清）邱炜萱撰 拜经楼诗话（清）吴骞

黄培芳，清广东香山人（今中山）人，字子实，又字香石，自号粤岳山人。嘉庆九年(1804年)中式副榜（副

三，身后巨大争议
上文也以提到，“香奁体”是一个在诗坛十分尴尬的体裁，纵然许多大诗人推崇王次回，但是对于其诗的争议相当激烈，这里笔者仅就自己所掌握的材料就行一些介绍。
首先是一些持基本肯定态度的评论，如清代陈田《明诗纪事》辛签卷三十二提到：“风怀之作，《段柯古红楼集》不可得见矣存者，玉溪生最擅场，韩冬郎次之，由其缄情不露、用事艳逸、造语新柔，所以擅绝也。后之为此体者，言之惟恐不尽，诗焉得工？故必琴瑟钟鼓之乐少而寤寐反侧之情多，然后可以追韩轶李，金沙王次回结撰深得唐人遗意，诵之感心嫮目、回肠荡气。”就是直接把王次回和李商隐、韩偓相提并论了，推崇之意相当明显。再如清代著名诗人陈廷焯《白雨斋诗话》中评价王次回：“闲情之作虽属词中下乘，然亦不易工，盖摹色绘声，碍难着笔，第言姚冶易近纤佻，兼写幽贞又病迂腐。然则何为而可？曰根底于风骚、涵泳于温韦，以之作正声也可，以之作艳体亦无不可。”这段评论显然是针对那些非议艳体诗之人而言的，看法十分高明，只要以风骚为根底，涵泳温韦，用这样的诗格去写正统诗歌也可，写艳体也无不可。这有为艳体诗正名的味道，诗歌的精髓不在表现出来是正体还是艳体，最核心的部分在于写诗的本心，是出自屈原流传下来的风骚传统，即可称作诗了。但是陈廷焯还是把艳体定格为“下乘”，可见文坛对艳体诗还是存在普遍偏见。再如清人黄培芳《香石诗话》评价道：“竹垞[14]盛称王次回彦泓香奁，归愚[15]选明诗不登次回，袁子才至作书难之持论固偏，然香奁一体往往是才人寄托之作，自不可抹杀。”[16]也是强调香奁体具有自己独特的地位，不可一味否定。但是也可以看出，虽然基本是持正面意见，但在评论时还是相当谨慎小心的，因为对“香奁体”的评价非常敏感的事情，关系到诗的原则问题，亦即严肃诗歌的体裁究竟能不能容纳“香奁体”的问题，一般的评论家对此都比较保守，大多态度模糊，所以对王次回能有这样的评价足见王次回的诗作是多么优秀了。

十四   王士禛
顺治十四年丁酉，山东济南大明湖秋色乍染，乡试的士子云集省城，其中有一位白衣少年，于文酒之会，以秋柳为题赋诗四首，大江南北纷寄和章，可谓盛极一时。
这组«秋柳»诗的作者，就是二十四岁的王士禛。
王士禛﹙1634—1711﹚，字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，山东新城﹙今恒台﹚人。少时以聪慧见称，15岁就出版了个人专辑«落笺堂初稿»，24岁中进士，官至刑部尚书。
王士禛的«秋柳»诗虽为触景生情，怅然有感之作，称不上时代的最强音。然其韵外之致——如羚羊挂角，无迹可寻的风格，与他的神韵说，还是十分吻合的。这种让艺术回归其本来面目的手法，也是无可非议的。
“神韵”一词，最早出现于六朝，谢赫«古画品录»说顾骏之“神韵气力，不逮前贤”。中国最早的诗论家司空图的“不著一字，尽得风流”；严羽的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，便是“神韵”说的根源。另外，«潜溪诗眼»也从各个方面作了自齐梁之画向诗之转变的叙述。
由于王士禛名高位重，他的神韵诗说几乎主宰了当时文坛，不过他的同乡，姻戚后辈赵执信对此却不以为然，说他功力单薄，无黄钟大吕之音。黄培芳的«香石诗话»也说他的«秋柳»之作：“以风神取胜，脍炙一时，然訾之者亦不少，其实细按，不免有稍空虚。”
王士禛诗名之外兼有爱才的美誉，他与蒲松龄诗文酬酢，也成就了一段佳话。王士禛贵为高官，而蒲松龄只是乡下的一个穷塾师，二人交往，王赏识蒲的道德学问，蒲敬重王的诗文造诣。时蒲松龄正创作«聊斋志异»，王士禛为之评点扬名，并且写下了脍炙人口的七绝一首：
姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。
王士禛的神韵诗说虽受到了不少的批评，但其作品却飘渺淡远，意味空灵：
«秋柳»﹙其一﹚
     秋来何处最消魂，残照西风白下门。他日差池春燕影，只今憔悴晓烟痕。愁生陌上黄骢曲，梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。
«真州绝句五首»﹙其三﹚
江干多是钓鱼居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。
«再过露筋祠»
翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。行人系缆月初坠，门外野风开白莲。