据日本媒体报道，滨口龙介、深田晃司发起了“SAVE THE CINEMA 拯救小型影院”活动，请求日本政府为面临存亡危机的小型艺术院线提供支持，这些支持包括在疫情防控期间观众大幅减少的补偿，以及在疫情后院线进行宣传、策展活动的支援。 活动声明中提到此类小型艺术院线在日本电影文化中处于中核地位，并非简单的娱乐设施，而是为地区提供多样化的文化艺术体验，确保社群“文化权”的重要文化艺术据点。声明还指出此类小型艺术院线与美术馆

2018年6月，是枝裕和导演获得金棕榈奖的作品《小偷家族》，和实践“观察电影”的想田和弘导演的纪录片《大房子》先后在日本上映。值此机会，日本电影专业频道特邀两位导演围绕《纪录片和×××》这一主题进行对谈，旨在双方就纪录片和各自作品进行自由的交流。以下便是记录二者交流的影像和文字内容。（视频：点击下图跳转观看） 是枝：您好，您好。 想田：这种登场方式，真的很有趣呀。哈哈，这标题是什么意思呢（笑）—— 是枝裕和×

大佬们，求想田和弘的作品，看完书之后除了《和平》其他的都找不到

活生生的人 “把这个镜头放到电影里会不会对桥本①太残酷了？”这种想法我也不是没有过。 ①想田和弘的纪录片《和平》中所拍摄的对象。——编注 桥本专门在上镜时换上衬衣领带，也许就表示他不希望自己穿着睡衣就被拍下来。这一点我无论如何都无法否认。所以关于这个镜头，如果有人用伦理性来质疑我，我也实在无法反驳。 但桥本的确跟我说过：“我的生活你随便拍吧，什么都可以拍。”也没有说：“穿着睡衣时不要拍。”这使我心里稍

从穿暖到穿好，再到时尚，产品投射出的产业发展，其生产工艺精细度、设计先进性、品质优越性，成为衡量一家企业、一个地区服装织造水平的重要标尺。 面料决定着服装的质感，设计决定着服装的美感。柔软的触感，细腻的光泽，新潮的款式，加上灵动的色彩勾勒，让原本普通的服装焕发出时代的气息。 科学技术和服装行业的密不可分的关系。智能化成为一个多技术跨界融合的前沿产业，服装生产制造的单元自动化水平也明显提高，通过科技赋

想田：这一次的《小偷家族》也是使用了同样的方式吗？
是枝：两个小孩子也使用了相同的方式。但是角色和演员本人性格是完全不一样的。
想田：完全不一样？
是枝：这一次我没有选择顺从演员本身的“性格”去拍摄，所以这一点上……其实（拍摄时）还是比较苦恼的。
想田：原来如此。
是枝：拍摄纪录片时，其实就是以“啊，我想拍摄这个人”的想法为出发点的，对吧？
想田：是的是的。正如您所说。
是枝：尤其是想田导演常常谈及的，拍摄不以主题先行，而是通过“是否想持续去拍摄那个人物”又“是否能允许自己拍摄下去”而定的。想田导演是从这样的想法出发去拍摄纪录片的。
想田：是的，的确如此。
是枝：那其实这两者并没区别。虽然我们（所拍摄的电影）的类型不同，但其实并没有多大区别。
想田：在成年演员的选角上也是同样的做法么？
是枝：成年演员的选角吗？当然，既有出于“演技出色”这样的原因选择的演员，也有我根据个人喜好选择的演员。但其实看到某位演员在其他导演的作品中出场，然后心中决定“啊，就是这个人”，这样的情况并不多。而大抵都是在某个颁奖典礼上互相问候的时候，我看到了这个演员平时的模样，那时候心里突然觉得“啊，我想要试着拍拍这个人”。当然，这做法可能也不大好吧（笑）。不过这种情况还挺多的。
想田：是枝导演自身的想法（创意）还是非常纪录片式的呀，或许这种想法就这样一直持续下来了。
是枝：有可能是这样。在这一点上……其实，我也想要以多种多样的形式去探索，这会令我思考何为“虚构”，何为“表演”，我会一边为这些感到迷茫，一边在这条路上走下去。
想田：但实际上，纪录片与虚构片之间的界线是相当暧昧的呢。
是枝：相当暧昧。有着互相渗透的区域。
想田：或者说，是存在灰色地带的。无法明确地将纪录片和虚构片彻底分割开，它们彼此接壤，或者说，是具有微妙渐变性的（gradation）。在具体的作品中，也会既存在虚构性较强的场面，同时也存在纪实性较强的场面。就是说，这样（两者出现的）的瞬间是不断变换的。尤其是重温过往的电影，比如我在看黑泽明电影的时候，有时会感慨“三船老师看上去好年轻啊”，那么从这一点来看，黑泽明的影片不就是记录三船老师年轻时代的一部纪录片么？一部电影再怎么“虚构”，演员再怎么去饰演一个“虚构”的角色，但是我们眼前站着的就是当时真实存在的三船敏郎本人，所以电影也被赋予了“三船敏郎的记录片”这样的一层意义，尤其是有一定年头的电影，尤其会让人体会到这种感觉。
是枝：我过去很长一段时间曾隶属于TVMAN UNION这家公司（*日本最早的独立制作公司）。创立此公司的村木良彦先生和今野勉先生曾经讲过，和胶片（电影）不同，电子影像（电视）并非只是记录被饰演的角色，而是重叠了当时正在进行表演的演员，也可以说是属于演员的纪录片。这是胶片（电影）和电子影像（电视）最大的不同之处。所以在属于电视领域的“虚构”究竟该如何拍摄，我们又为什么要运用电子影像的手段，通过电视这种媒体创作虚构性的内容呢？这是在九十年代被广泛讨论的话题。这个话题非常有趣。所以，“现在这一瞬间，我究竟是站在纪实角度和虚构角度两者边界的何处去执导一部影片的呢？”——这个问题也取决于拍摄者对这件事的自觉程度。在纪录片中，有时也会出现“哎，这一段（对方）抢了我们（导演）的活呢”这样的情况吧。

想田：是头一次呢，虽然有幸数次见过您，但是像这样“对谈”形式的还是头一回。这真的是我的荣幸。谢谢您。
是枝：彼此彼此。
想田：请您多关照。
是枝：请多关照。那我们这就开始吧。
想田：开始吧。
伍迪·艾伦电影的对话风格
纪录片和故事片
是枝：主题一是“纪录片和故事片”。
想田：纪录片和故事片，嗯……（这个话题）很难呀。
是枝：要怎么办呢？
想田：从哪里开始（谈起）呢？
是枝：想田导演原本是故事片导演吧？
想田：是的，我其实原本对纪录片这种形式完全没有兴趣，我是为了学习故事片的创作才去的纽约。在纽约也只学习了和故事片相关的内容。事实上，那时候是枝导演的作品《幻之光》在纽约公开上映，我也去电影院看了。电影名为“幻”（maboroshi）。美国人就（用美式口音）喊它“BABOROSHI~”，这部片子在当时引起了十分热烈的讨论。
是枝：95年、96年那会儿吧。
想田：95、96年左右吧。之后，是《下一站，天国》上映。
是枝：98年。

是枝：这个问题蛮难（解释）的。我在想，什么是“纪录片式的拍摄方法”？“纪录片式的拍摄方法”是要如何拍摄呢？这个根据创作者不同，每个人的方法也都不一样。我想在想田导演的心中，也有您自己对于“小偷家族”的诠释方法吧。我在拍故事片的时候，非常讨厌自己的作品给人带来“照着写好的台词读”的感觉。怎么才能让台词像是发自演员（也可以说是演员所饰演的一个普通人）的内心一般讲出来呢？为此，我一边进行多种尝试，一边拍摄作品。但是在为小朋友拍戏的时候，无论如何都会循着这个孩子本身的一些特性去拍摄，不是么。虽然会把那个孩子要说的台词写下来，但是却不会（把台本）递给他们，而是会在他们耳边提示——“用你（孩子们）自己的方式说一下这些台词吧”，但是，在做这种事的时候，我内心所产生的“愧疚感”很难抹除掉。
想田：啊，是么。
是枝：愧疚感。就是感觉“攫取”了这些孩子。这样一来，虽然我拍的是故事片，却感受到了那种“责任感”，面对“被拍摄对象”所产生的责任感。如果是专业的演员，比如说饰演杀人犯的役所广司先生，无论他呈现出的是一个多么凶残的杀人犯，观众都会将役所广司所饰演的角色和役所广司本人分开来看。
想田：的确如此。
是枝：而在我的电影里，被拍摄的那些小孩和他们所饰演的角色，观看者自不用说，饰演者本身也不太能将这两者区分开，尤其是男孩子。关于这一点，一旦开始思考“拍摄者所需负的责任”这件事，我就会十分意外地发现，故事片和纪录片的“界线”在我心中变得模糊了起来。怎样从伦理观念上去评判此事，又要对此事“承担责任”到一个什么样的程度呢，我一直都在苦恼这些。所以，我觉得关于这个问题，其实并不能做出什么很干脆清楚的解释。
想田：原来如此，不过这也是源于是枝导演的拍摄方式吧。您在儿童角色上的选角方式，不是看他的演技，而是看是否想要拍摄这样一个人——是凭着这个决定的。
是枝：是的。
想田：您是按照“是否有魅力”“是否能够感受到这种魅力”等特征为基准去选择演员的。所以说，是想直接运用那个人本身所具备的特征——因为是这样的一种拍摄方式，所以内心才会矛盾纠结吧。
是枝：的确。

想田：是的，会有这种情况呢。
是枝：想田导演以何种方式去面对这种情况的出现，另一方面又会废弃掉哪种片段？想田导演如何一边拍摄，一边去挑选内容，我对这一点非常感兴趣。
想田：最近我是这样想的，即便出现那种“抢活”的情况，我也按照“这就是那个（被拍摄者）本来的模样”去理解的。比如说《港町》这部作品，里面那位叫作久美的老人会让我拍这拍那，会对着摄影机，或者说对着我下一些指示。在传统的纪录片之中，是会抹除掉“创作者”的存在的（会认为这样做比较好），所以一般其实是会删掉这类情节的。而我觉得，非常强势地指示我拍这拍那，这就是久美女士自然的状态，是符合她个性的行为。当然也有人不会这样，而是不太在意镜头，或表现得不在意镜头。那么，那样的行为就是这一类人的自然状态。我现在的想法是，哪样其实都无所谓。