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戏曲是唱做并重的艺术样式。其舞台表现手段，论者每以“歌、舞”对举。身段一项，自然划归“舞”的范围。然则以往戏曲研究于“歌”、“舞”二者的关注程度并不均衡。 “歌”之一端，明中叶以降，随昆曲的发育成熟，辑录曲调板眼之“曲谱”，代有所出。同时，以“曲”为对象的“曲学”，虽嬗递间多有起落，殆亦可谓不绝如缕。至于“舞”之一途，则颇不容乐观。历来研究者讲戏曲身段，多举《审音鉴古录》及《梨园原》二书。二者虽皆

本文的研究中，案头主要考察《古本戏曲丛刊》《六十种曲》以及各类作家作品集，场上系统考察《纳书楹曲谱》《吟香堂曲谱》《集成曲谱》《昆剧手抄曲谱100本》[ 上述曲谱均可通过洪惟助先生所编《昆曲宫调与曲牌》的DVD光盘进行检索。]等曲谱以及《缀白裘》和《审音鉴古录》等舞台本。在考察了《长生殿》《西厢记》《牡丹亭》等60个剧本共计177个折目后，从中析出被改作过“【引】”并有谱可循的引子277个，以这些为典型案例，探究引子形态的变迁。

原文地址http://www.douban.com/note/122407562/ 清《审音鉴古录》所载昆曲服饰
牡丹亭•学堂　色袄,背褡,红汗巾系腰　贴(春香)
牡丹亭•学堂　偏袖　生腐儒(陈最良)
牡丹亭•学堂　绣袄,插凤　小旦(杜丽娘)
牡丹亭•寻梦　插凤,绣袄,袖中暗带紬扇　小旦
牡丹亭•离魂　月白袄,紫背褡,红汗巾束腰　贴(春香)
牡丹亭•离魂　红袄,云肩,插凤兜头,白绫裙,打腰　小旦
牡丹亭•离魂　巾服　外
牡丹亭•吊打　相吊(貂),红蟒,扎宝　外(杜宝)
牡丹亭•吊打　巾服　小生(柳梦梅)
牡丹亭•圆驾　纱帽,圆领　老生(陈最良黄门官)
牡丹亭•圆驾　相貂,红蟒　外(杜宝)
牡丹亭•圆驾　纱帽,圆领,执笏　小生
牡丹亭•圆驾　凤冠,霞帔　小旦
牡丹亭•圆驾　凤冠,红蟒　老旦
牡丹亭•圆驾　冠带　丑(韩子才
西厢记•游殿　素袄,元色背褡,浅色汗巾系腰,执兜扇　贴(红娘)
西厢记•游殿　云肩,素袄,不用插凤执扇　小旦(莺莺)
西厢记•慧明　云肩,素袄　小旦
西厢记•伤离　宜穿绣褶,系宫绦,晋巾,挽带　小生
西厢记•伤离　宜服绣袄,系宫绦,兜头插凤,不可艳妆以重离情关目,时扮虽娱人目,与文义不合　小旦
鸣凤记•辞阁　青素,纱帽　小生(曾铣)
鸣凤记•辞阁　换帅盔,红蟒　小生
鸣凤记•吃茶　整纱帽大忿笑　生(杨继盛)
鸣凤记•河套　白满髯,青花相吊(貂),佩印绶　外(夏言)
鸣凤记•写本　圆领　生(杨继盛)
鸣凤记•写本　纱帽,圆领,白三髯　末(鬼魂)
铁冠图•借饷　穿蟒,佩剑,执拂愁容　老旦(司礼监王承恩)
铁冠图•借饷　赤摆套翅纱帽,白胡　净(皇亲)
铁冠图•借饷　国公帽,蟒,苍髯　外
铁冠图•借饷　相吊(貂),青花白须　副,丑
铁冠图•别母　白发,罗帕兜头,携拐杖,补服作九十以外状　老旦(周吉母)
铁冠图•别母　石青袄　正旦(老旦儿媳)
铁冠图•别母　晋巾,穿褶　小旦(老旦孙)
铁冠图•别母　穿铠甲,佩剑,扎巾,黑三髯,执枪　正生(周吉)
铁冠图•别母　各罩红罗　老旦,正旦,小旦等魂
铁冠图•别母　盖黑帕　末(家将魂)
铁冠图•别母　顶盔贯甲,瞎左目,持枪　副净(闯王)
铁冠图•别母　戎装　小生(左全王)
铁冠图•别母　戎装　外(射塌天)
铁冠图•乱箭　红罗兜面　正生魂
铁冠图•守宫　穿蟒　老旦(王承恩)
铁冠图•守宫　壮大肚胖体,金监帽,红蟒　净(杜勋)
铁冠图•媒山　戴玉蟾冠,内穿缎褶,外罩龙披　末
铁冠图•媒山　自缢科撒发面正对上用黄罗罩脸　末
铁冠图•媒山　落帽撒发　老旦
铁冠图•媒山　两玉女捧平天冠,戴冕旒,将黄罗露面,大红袍与末换完　末
铁冠图•媒山　戴监帽,用红罗盖面　老旦
铁冠图•刺虎　穿红蟒,带凤脸　小旦　

程砚秋 俞振飞 红拂传
砚秋会的昆曲不少。是谁教的？可惜我没有向他问明。现在想来，当初他拜了梅兰芳为师以后，天天去学戏，那时梅家请有昆曲老师乔蕙兰老先生，砚秋可能是从乔老先生那里学的。我和砚秋合作昆曲剧目时，剧团中只有一位“曹三爷”能打昆曲的鼓。这位曹三爷不详其名，是北方的昆曲前辈曹心泉老先生之子、曹二庚先生之弟。当然，这也就不排除砚秋向曹心泉先生请教过的可能性了。
按照传统，北方的京剧演员都会若干出昆曲，这是由于昆曲历史悠久，在唱念、表演上都有一套程式规范，演员学戏时以它打基础很有好处。但是，一般说来，他们的昆曲，唱念总还带有京剧味儿，积渐成习，未可非议。唯有砚秋的昆曲不是这样，唱念极有南昆风格。有一位曲友听了砚秋唱的《藏舟》[山坡羊]的 “泪盈盈……”，大为惊奇，怎么程砚秋唱的是“俞派”曲子？你听他的咬字、发音，都是俞派的模子嘛！其实，砚秋在京剧中也有音量从小到大、再由大变小的 “橄榄腔”，唱上声字的时候也用“嚯腔”，他的声音高低之间，上得去、下得来。他又和余叔岩先生研究过音韵，具备这些条件，就特别利于唱昆曲，也容易抓住南昆（或者说是“俞派”吧）的特点。至于表演方面，他演昆曲以神态、气质取胜，譬如《琴挑》，他的身段并不多，而面部表情细腻，运用眼神含而不露，很符合陈妙常的身份。这种娴静、凝重的形象，是非常难以刻画的，也是不易达到的艺术境界。我一生演过不计次数的《琴挑》，总觉得砚秋是最为理想的合作伙伴。
《琴挑》的[朝元歌]中有一句“果然是冰清玉润”，砚秋认为妙常自己赞许，不太合适；要求改由小生潘必正来唱这一句，下面再由他接唱“长长短短，有谁评论？怕谁评论？”我们曾照此演出，效果不坏。后来我回南方，讲起此事，有些朋友还持不同见解，认为陈妙常也不妨自我评价。这些不同意见，尽可争鸣或并存；但我从砚秋身上看到极为可贵的革新精神。说到底，把现在流传的几种曲谱同传奇原著对照起来，已经存在多大的不同？恐怕很难找到一字不易的实证来了。请看一部《审音鉴古录》，就能充分说明历来艺人出于舞台表演的实际需要，做过多少次的更改？过去称为“戏工”，有别于所谓“清工”，前者是含有贬义的。其实，这恰恰体现了艺人们的革新意图，应当肯定而不应贬斥的。砚秋同志在京剧方面进行过大量的创新活动，成就很大，他从昆曲中吸收营养，化为己用，也是一端。
由此我想，昆为京用，京为昆用，只要用得恰当、化得好，应当允许和提倡，大可不必惊诧的。各种文艺形式当然有区分，但总还存在足以相互学习和借鉴、甚至可以相互渗透和移用的东西吧？谈到程砚秋同志与昆曲，我就更为获得这些启示而欣喜。在我的晚年，还打算对某些昆曲剧目，包括《琴挑》，试作若干改革。八十学吹打，未为晚也。

　按照传统，北方京剧演员都会若干出昆曲，这是由于昆曲历史悠久，在唱念、表演上都有一套程式规范，演员学艺时以它打基础，很有好处。但是，一殷说来，他们的昆曲，唱念总还带有京剧味儿，积惭成习，未可非议。惟有砚秋同志的昆曲不是这样，唱念很有南昆风格。有一位曲友听了砚秋唱的《渔家乐·藏好》[山坡羊]的“泪盈盈……”，大为惊奇，怎么程砚秋唱的是“俞派”曲子?你听他的咬字、发音，都是“俞派”的模子嘛!其实，砚秋同志在京剧中也有音量由小到大、再由大到小的“橄榄腔”，唱上声字比用“嚯腔”，他的声音高低之间，“上得去，下得来”，他又跟余叔岩先生研讨过音韵，具备这些条件，就特别有利于唱昆曲，也容易抓住南方昆曲(或者说是“俞派”吧)的特点。至于表演方面，他演昆曲是以神态、气质取胜的，比如《琴挑》，他的身段动作并不多，而面部表情细腻，运用眼神含而不露，很符合青年道姑陈妙常的身分，这种娴静、凝重的形象，是非常难以刻画的舞台形象．也是不易达到的艺术境界。我一生演过不计次数的《琴挑》，总觉得砚秋是最为理想的合作伙伴。
《琴挑》的[朝元歌]唱词中有一句“果然是冰清玉润”，砚秋认为陈妙常自己赞许，不太合适，要求改由小生潘必正来唱这一句，下面再由旦角接唱“长长短短，有谁评论？怕谁评论？”我们也曾照此演出，效果不坏。后来我回南方，讲起此事，有些朋友还持不同见解，以为陈妙常也不妨自我评价。这些不同意见，尽可争鸣或者并存；但我从砚秋同志身上，的确看到了极为可贵的革新精神。说到底，如果把现在流传的几种曲谱同传奇原着对照起来，已经存在多大的不同?恐伯很难找到一字不易的实证来了。请看一部《审音鉴古录))，就能充分说明历来艺人出于舞台表演的实际需要，作过多少次的窜改?过去称为“戏工”，有别于所谓“清工”，前者是含有贬意的，其实，这恰恰体现了艺人们的革新意图，应当肯定而不应贬斥的。砚秋同志在京剧方面，进行过大量的创新活动，成就很大，他从昆曲中吸收营养，化为己用，也是一端。
我想，“昆”为“京”用，“京”为“昆”用，只要用得恰当，化得好，应当允许和提倡，是大可不必惊诧的。各种文艺形式当然有区分，但总还存在足以相互学习和借鉴、甚至可以相互渗透和移用的东西吧?谈到程砚秋同志与昆曲，我更为获得这些启示而欣喜，在我的晚年，还打算对某些昆曲剧目，其中包括《琴挑》，试作若干改革。八十岁学吹打，未为晚也。

戏曲是唱做并重的艺术样式。其舞台表现手段，论者每以“歌、舞”对举。身段一项，自然划归“舞”的范围。然则以往戏曲研究于“歌”、“舞”二者的关注程度并不均衡。 “歌”之一端，明中叶以降，随昆曲的发育成熟，辑录曲调板眼之“曲谱”，代有所出。同时，以“曲”为对象的“曲学”，虽嬗递间多有起落，殆亦可谓不绝如缕。至于“舞”之一途，则颇不容乐观。历来研究者讲戏曲身段，多举《审音鉴古录》及《梨园原》二书。二者虽皆

这也是一篇旧文，曾有朋友问起，找出来贴在这里。
戏曲是唱做并重的艺术样式。其舞台表现手段，论者每以“歌、舞”对举。身段一项，自然划归“舞”的范围。然则以往戏曲研究于“歌”、“舞”二者的关注程度并不均衡。
“歌”之一端，明中叶以降，随昆曲的发育成熟，辑录曲调板眼之“曲谱”，代有所出。同时，以“曲”为对象的“曲学”，虽嬗递间多有起落，殆亦可谓不绝如缕。至于“舞”之一途，则颇不容乐观。历来研究者讲戏曲身段，多举《审音鉴古录》及《梨园原》二书。二者虽皆为明清两代关于戏曲身段表演仅见的重要文献，但究其实际，无论性质、作用、意义，均非一致。要之，前者本质为“身段谱”，后者的精粹则在于所谓“身段谱诀”。
《审音鉴古录》一编，道光十四年琴隐翁刻本。为今日仅见之明清两代记录昆曲身段地位的曲谱刻本。究其实，为一种舞台表演的记录本。其中有关身段、地位的纪录，即所谓“身段谱”。按此书所记身段地位，繁简不一。如《荆钗记·上路》一折中[八声甘州]一曲：
春深离故家，叹衰年，倦体（末引从左传至右下立，外随至中，副跟外行至左上，一流边势，各对右下介）奔走天涯。（外拐竖右足跟边，左手一指挟左臂指右下侧看，又对副侧点头，副右手搭外左肩，冲身亦看右下，顾外点头，末蹴身看亦指右下科）一鞭行色，（外转身对右上踏出右足，拐侧竖右胸，左手提左腰衣，冲身看右上地，末副在后傍作衬看介）遥指（外随前势，右肩高左肩低，纽身慢看至左上地，末副借势视科）剩水残霞。（外走中略对左随身立直，左手捏拳，垂背后，右手捏杖随意直指左上，看左介，副看左柳树，走上折柳枝嗅，摇首掷地，末立外右肩后，借景看左上科）墙头嫩柳（外乘势右拐平落右腰边，左手一指直指左上，侧首强身对末笑，末蹋冲身对外点首科。副左手指柳头对外诉式）篱畔花（下略）