对联又称楹联，是一种对偶文学，起源于桃符，也要押韵。对联大致可分诗对联，以春联习俗及散文对联，严格区分大小词类相对，可见称“对联起源律诗”是根本的错误。传统对联的对仗要比所谓的诗对联工整。
     随着唐朝诗歌兴起，散文对联被排斥在外。散文对联一般不拘平仄，不避重字，不过分强调词性相当，又不失对仗。
     对联源远流长，相传起于五代后蜀主孟昶。他在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆，佳节号长春”，谓文“题桃符”（见《蜀梼杌》）。这要算我国最早的对联，也是第一副春联。（见《应用写作》1987年第1期《漫话对联》）
     下联以异物对之，或和其意，或驳其意。意义及深之对句，散文对联亦不可说不行。


   实际上，这只是现存最早的对联，对联起源于律诗，实际上是以讹传讹的现象，是纪晓岚一厢情愿的猜测（见《楹联丛话》卷之一开篇云：“尝闻纪文达师言：楹帖始于桃符，蜀孟昶‘余庆’‘长春’一联最古。”），
     《声调谱》作者赵执信明确指出：“两句为联，四句为绝（句），始于六朝，元（原）非近体。”王夫之说，对联源于律诗的说法，好比“断头刖足，残人生理”------《清诗话》
     对联源于中国文字语音的对称性，出现应该在周朝以前，造纸术和书法的发展，使对联成为独立文体。
     涂怀珵 先生重申“正是对联成全了骈文和律诗”，正因为对联的二元化布局，才能促成四声二元化，形成所谓平仄。四声是用完全归纳法归纳出来的，
     平仄是用不完全归纳法归纳出来的（见何伟棠《永明到近体》），陈学易主主张“格律遵循 但求对仗工与稳 技巧活用，不计四声仄与平。”江苏省对联学会会长陈德树主张把对联分为散联，通联，律联，中山大学教授周锡(韦复)pò提倡，在创作中，应考虑格律和材料的兼容性。这些都是很有价值的经验

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创作方法
     顾名思义，对联是要成“对”的，即由上联和下联所组成。上下联字数必须相等，内容上也要求一致，亦即是要上下联能“联”起来，两句不相关联的句子随便组合在一起不能成为对联。对联学科是一门综合性学科，内容复杂，形式多样，对仗、平仄亦要求严格，本书将根据对联的规范，讲述与解析创作方法，供学撰联者参考。
     对联一般都是竖写，上联末字（仄声）贴在右边（上手），下联末字（平声）贴在左边（下手）。
     对联的对仗，虽然与诗有相同之处，但它比诗要求更严。对联有宽对和狭对之分。宽对只要求上下联内容有联系即可成联，而狭对则要严格按《笠翁对韵》的标准来撰写。不过在实用对联中，采用宽对较多，而狭对则往往因为对仗的要求太严，束缚了人们的思维，有因文害意之嫌，故而很少应用。
     对联的平仄规律，与诗基本相同，一殷套用诗的一三五不论，二四六分明的基本法则。
     如何断定对联的上下联呢？除从联文的内容中去辨别，更为重要的是从联文字尾的平仄声去判定。对联严格规定上联末字用仄声，下联末字用平声。后人称这种规则为仄起平落。必须注意的是：古代汉语和现代汉语的“四声”有些不同。自从推广汉语拼音化，和以北京语音为全国通用语言以后，同一汉字的平仄发生了变化。如按《佩文韵府》音韵标准的四声是平、上、去、入。平声列为“平”，上、去、入都归纳进了“仄”。按北京语调，则分成阴平、阳平、上声、去声，这样一来，平声字多了，没有“入”声，把一部分去入声字归入了平声，这是学习撰联的同志值得注意的。古来有很多语言学者对古汉语四声，作了较为详尽的阐述，如释真空在《玉钥匙歌诀》一书中，作了如下的分析：
     1．平——平声平道莫低昂。读时发音平和、尾音长，有余韵。
     2．上——上声高呼猛烈强。读音响亮，声音短促，无尾音。
     3．去——去声分明哀远道。去声读音宛转，尾音短，高昂。
     4．入——入声短促急收藏。入声读音质朴而急，收音短促，低沉，无尾音。
     一般说来，平声字音平和，有较长的尾音。仄声字尾音短促，或者无尾音。近代语言学家刘半农先生，首先肯定了释真空对于古汉语四声的分析是正确的。半农先生又根据自己的研究所得，作了补充，他说：“平声平去，曲折最少，习称为平衡调。上去两声曲折最多，或上升，或下降，或降升，或升降。应为非平衡调。入声最短，称促调。”半农先生的论述，简单而明了。张世禄先生更为简要地将平上去入四声，分成两大类，平声是长音步所在，仄声是短音步所在，平仄主要是长与短的区别。笔者还认为，古汉语四声，除了有长音步和短音步之分外，读音高低也是大相径庭的，如以：“东董冻笃”为例，从平声起，音阶逐渐升高，至去声达到顶峰，亦即第三声读音最高。入声一落千丈，音量低短而简捷。简言之：平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。上列散论，只是一般方法，读者可在学习和实践中再行验证。
     为了练习辨别四声的本领，古人列举了如下三十二个字，作为平仄基本知识锻炼的文字，只要能够熟练地掌握这些字的平仄，那么其他字的平仄，就可触类旁通，一读即知了。
     1．一二三四五六七八九十。这十个数字按次序分别为：入去平去上入入入上入。
     2．甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。这十字的平仄分别为：入入上平去上平平平上。
     3．子丑寅卯辰巳午未申酉戍亥。这十二字分别为：上上平上平上上去平上入上。


习俗
     春联对联作为一种习俗，是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。2005年国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录，有关介绍和评定文字如下：
     楹联习俗源于我国古代汉语的对偶现象，西晋时期（公元290年左右），出现合律讲究的对句，可视为其形成的重要标志。在一千七百余年的历史传衍过程中，楹联与骈赋、律诗等传统文体形式互相影响、借鉴，历北宋、明、清三次重要发展时期，形式日益多样，文化积淀逐渐丰厚。楹联有偶语、俪辞、联语等通称，以“对联”称之，则肇始于明代。
     楹联以“副”为量词，一般以两行文句为一副，并列竖排展示，自上而下读，先右后左，右边为上联，左边为下联。楹联属格律文学，有种种讲究，但无字数和句数的限制，少则一字，多至千言。上下对举、字数相等、词性相同、平仄相对、辞法相应、节律对拍、形对义联是其文体特性，其中尤以声律的平仄与词性的对仗为关键。楹联言简意赅，雅俗共赏，人称“诗中之诗”。
     楹联以文字为内容、以书法为载体，制品种类繁多，包括纸裱、镜框、木刻、石刻、竹刻等。在楹联发展过程中，出现了大量的相关著述，各类楹联典籍数以万计。
     楹联应用广泛，除名胜宫殿、亭台楼阁、厅堂书屋悬挂外，还广泛应用于节庆、题赠、祝贺、哀挽、陵墓等场合。依据功用之不同，它可分为春联、寿联、风景名胜联、自题联及各种技巧联等。
     楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播，对于弘扬中华民族文化有着重大价值。
     对联习俗主要包括如下几种：
     春联习俗：春联古称春贴，是一年一度新春佳节时书写张贴的一种时令对联。春联习俗起源于五代，至宋代已成形，明代已很普遍。在湖南，贴春联是春节文化中的一种重要习俗。春联具有祝颂性、时效性和针对性特点，并突出一个“春”字。
     春联的种类比较多，依其使用场所，可分为门心、框对、横披、春条、斗方等。“门心”贴于门板上端中心部位；“框对”贴于左右两个门框上；“横披”贴于门楣的横木上；“春条”根据不同的内容，贴于相应的地方；“斗斤”也叫“门叶”，为正方菱形，多贴在家俱、影壁中。
     婚联习俗：婚联是为庆贺结婚之喜而撰写对联，通常张贴于婚娶之家的大门、洞房门、厅堂或妆奁堂上。其内容多是对结婚双方的热情赞美和良好祝福，带有浓烈的吉祥、喜庆色彩。
     寿联习俗：寿联是为过寿的人祝寿专用的对联，其内容一般是评赞过寿者的功业才能、道德文章、祝福过寿者多福高寿，美满幸福，具有热烈而庄敬的感情色彩。
     挽联习俗：挽联，有的地方叫丧联，系由挽词演变而来，是一种人们用于对先人、死者表示缅怀、寄托哀思的对联。往往贴在门口、骨灰盒两侧、追悼会会场两侧、花圈上，一般用白纸配黑字，具有肃穆、庄严和沉痛的感情色彩。透过联语，唤起人们对死者的追念和尊敬之情。
     贴春联：春联亦名"门对"、"春帖"，是对联的一种，因在春节时张贴，故名。春联的一个源头是桃符。最初人们以桃木刻人形挂在门旁以避邪，后来画门神像于桃木上，再简化为在桃木板上题写门神名字。春联的另一来源是春贴。古人在立春日多贴"宜春"二字，后渐发展为春联。春联真正普及始于明代，与朱元璋的提倡有关。据清人陈尚古的《簪云楼杂说》中记载，有一年朱元璋准备过年时，下令每家门上都要贴一副春联，以示庆贺。原来春联题写在桃木板上，后来改写在纸上。桃木的颜色是红的，红色有吉祥，避邪的意思，因此春联大都用红纸书写。但庙宇用黄纸，守制（服孝未满）用白、绿、黄三色，第一年用白纸，第二年绿纸，第三年黄纸，第四年丧服满才恢复用红纸。因满族尚白，清宫廷春联用白纸，蓝边包于外，红条镶于内。

变坏同学 今天太阳哪边出 哈哈

古代对联】
     上联：好读书不好读书。
     下联：好读书不好读书。
     此联为【明】徐渭所作。上联指年少时好（hǎo）读书却不爱好（hào）读书，年老时爱好读书不好读书。
     上联：闲人免进贤人进。
     原对：盗者休来道者来。
     新联：捞者莫来劳者来。
     吾联：罪客勿来醉客来。
     此联为【明】担山和尚所作。
     上联：理想莫享醴。
     下联：前途弗图钱。
     上联：独览梅花扫腊雪；
     下联：细睨山势舞流溪。
     此联的妙处在于上联急读如音阶：‘多来米发索拉西’。下联为方言读数字：‘一二三四五六七’。
     上联：暑鼠凉梁，提笔描猫惊暑鼠。
     原对：饥鸡盗稻，呼童拾石打饥鸡。
     古对：渴鹤汲漈，令奴响枪击渴鹤。
     此联又作‘暑鼠量梁’。
     上联：暑鼠凉梁，笔璧描猫暑鼠惊竟沿檐，撞桩斯死，老猫食尸。
     原对：缺！
     吾对：饥鸡盗稻，同童拾石饥鸡逸亦飞扉，碰棚彼毙，矢石落箩。
     此联为网友改上联而出之新联，余勉而对矣。
     上联：鸡饥争豆斗。
     下联：鼠暑上梁凉。
     上联：溪西犀喜戏。
     下联：囿右鼬悠游。
     上联：今宵消夏。
     下联：明晌赏花。
     上联：士农工（宫）商角徴羽。
     下联：寒热温凉（良）恭俭让。
     吾联：铝铜金钼（木）水火土。
     此联也是一奇联。上联分两部分：士农工商；宫商角徴羽。前为四业，后为五音，而有一个字重复，一个字谐音。原对寒热温凉为四觉，温良恭俭让为君子的五种德行。我的铝铜金钼为四种金属，金木水火土为五行。
     上联：游西湖，提锡壶，锡壶落西湖，惜乎锡壶。
     下联：做边幅，捉蝙蝠，蝙蝠撞边幅， 贬负蝙蝠。
     原对：古对：逢甲子，添家子，家子遇甲子，佳姿家子。
     吾联：过九畹，擎酒碗，酒碗失九畹，久惋酒碗。
     吾联：过桐岩，射彤雁，彤雁毙桐岩，痛焉彤雁。
     九畹：三峡的九畹溪。
     上联：泥肥禾尚瘦。
     下联：晷短夜差长。
     此联谐音‘尼肥和尚瘦’；‘鬼短夜叉长’。
     上联：削发又犯法。
     下联：出家却带枷。
     此联为嘲一和尚犯法所作。
     上联：禾花何如荷花美。
     下联：莓子每比梅子酸。
     上联：画庙庙画妙化庙。
     下联：名园园名圆明园。
     上联：玛瑙原非马脑。
     下联：琅玕不是狼肝。
     此联为【明】王洪所对。


以下分析“对联谱”。
     以“马蹄韵”为系列，余德泉教授构建了“对联谱”。本人认为，余教授构建“对联谱”的精神可嘉，但犯了“方向性”的错误。首先“马蹄韵”作为“声律”，不能代替“联律”，而且“不具有唯一性”，所以不能依“马蹄韵”建“谱”，详细道理已如前述。另外，余教授的“对联谱”，是以对联单边小句句脚的平仄分布为系列，所以存在两个问题：
     其一、“对联谱”主要针对多句长联，但对联以短小为主，多句长联不是对联的主体。四十年前，我对《楹联丛话》2000多副对联的字数、句数也作过统计，发现古联中单句联占34.5％，二句联占31.4％，三句联占21.7％，四句联占6.8％，五句联占2.6％，六句联占1.2％，七句以上的对联均小于1％，由此可见，多句长联的比重很小，不是对联的主体。
     其二、由于对联不受字数、句数、句式的限制，一句联有若干种字数和句式，二句联又有若干种字数和句
     2007年9月，中国楹联学会征求《联律通则》修改意见，本人曾将上述“格联”、“散联”方案，通过江苏省楹联研究会上报中楹会，并将符合《联律通则·总则》六条标准的对联称为“通联”。“通联”不受字数、句数、句式的限制，想怎么写就怎么写，声律不规定具体格式，只要求“平仄两两交替”即可。这样，“格联”、“通联”、“散联”三种格律，就构成一个完整的对联格律体系，我称之为《中华联律》。
     行文至此，不能不说一说破除“声律”的神秘问题。汉字的平仄是由汉语的声调确定的，但声调的统一十分困难，原因是“四声”存在“变动性”、“差异性”和“不确定性”三大“硬伤”。明朝学者陈第早就说过：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至”，王力也说：“人类的语言是随着时间和空间而演变的”，上古声调只有平、上两类，中古才出现入声，近代声调更不能和古声相同。这就是“四声”的变动性。音调的地域差异更大，根据朱光潜先生的归纳，广东有九声，浙闽有八声，苏沪有七声，川滇有五声，只有北方才是四声。其实“北方四声”也未必准确，因为东北和西北，山东和山西，语音差别也是很大的，准确的说，“北方”应该是专指北京。南腔北调在中华大地存在了几千年，这就是声调的“差异性”。“不确定性”是指同一个字，在不同场合、不同词组、不同气氛中，可能发出不同的音调（学术术语叫“变调”）。1935年王力在《汉语音韵学·自序》中就直言：“音韵之学，系乎口耳……自古治学者，辄故神其说，以自矜异，窃尝病之。迩年忝在清华大学音韵讲席，首以玄虚之谈为戒”。音韵学者罗常培（1935年主持北京大学语言乐律实验室的专家）对王力先生的“首以玄虚之谈为戒”，很是赞赏。他在给该书的《罗序》中更进一步明言：“因为向来讲韵学的书过于玄虚幽渺，乌烟瘴气了。所以闹得初学的人不是望而生畏，就是误入歧途”。号称“对联结构理论家”的王宪忠先生，在他的《对联法则》专著中，一针见血地指出，平仄是“历史上和裹小脚呼应出现的紧密对应的封建文化孽结，是一种彻头彻尾的伪学，是封建文化腐败的溃疡体现”（见王宪忠《对联法则》吉林大学出版社第632页）。这段文词虽然尖刻刺耳，也有偏颇的成分（笔者无意完全附和），却道出了“声律”的本质。虽然“平仄”规则带有许多不确定成分，但毕竟已经在中国传承了1500多年，所以我不赞成将它一棍子打死，但反对将“平仄”神秘化、复杂化。有关平仄问题更详细的讨论，请参阅山西《河东楹联》2006年11月号本人文章：《无为而治话声律》。
     总之，“马蹄韵”和“龙凤格”、“平仄竿”一样，是对联平仄规则的一种格式，借用余教授的说法，都是“技巧层面”的东西，是人为设计的一种“模型”，既不是“对联的核心”，也不是“客观存在”，而且“又不具有唯一性”，就马蹄韵而言，“始终是少数”，所以用之也可，不用也无大碍。特别是在长联中规定短句首字、尾字按“仄顶仄、平顶平”的“对联谱”，不仅过于繁琐，事实证明也行不通。本人根据诗、词、曲、令等建“谱”的经验，建议将对联划分成“格联”、“通联”、“散联”三个层次，然后分别处理平仄规则，既照顾了“严”，也满足了“宽”，应该是设计对联格律的可行方案。只是笔者担心，因为这又是“一种新的联律”，会不会犯和“传统规则”相“抗衡”的错误？因为余德泉教授的警告：“如果有谁一定要这么做，会出现什么样的局面？是可以想见的”！这个警告一直在我耳边回响！我真不知道，这个方案提出来，“会出现什么样的局面”？……是天崩？还是地裂？

     余德泉教授在《对联声律是客观存在的》文章中还将“平仄”规则划分成所谓的“两个层面”，但余教授只说了“技巧层面”，另一个“层面”没有说。根据文章的叙述，“技巧层面”是余教授自己统计的“第三类”和“第四类”平仄规则（见本文下面的引用资料），还有非“马蹄韵”的其它平仄规则，也被列入“技巧层面”。在对联声律中引进“层面”一词，也是余教授的一个创造。只是“层面”该如何解释？“技巧层面”又如何定义？和“技巧层面”相对应的又该是什么“层面”？这些内容，余教授都讳莫如深，使“声律”又增添了一“层”神秘的色彩！
     余教授这篇讨论“声律”的文章，还十分奇怪地批评了2005年春节晚会在中央电视台亮相的对联，其中指名批评的是题为《湖南·湖北》的作品，但并没有指出这副对联“声律”上有什么瑕疵，只是凭空给它戴了三顶帽子：一、“本木倒置”；二、“内容和逻辑上考虑不周”；三、“传统的对联规则没有运用好”。这副对联的作者是中楹会常务理事、西安楹联学会名誉会长解维汉。对联全文如下：
     八百里洞庭，凭岳阳壮阔；
     两千年赤壁，览黄鹤风流。
     这副对联的题目是《湖南·湖北》，所以上联写湖南的“洞庭”和“岳阳”，下联写湖北的“赤壁”和“黄鹤”，分别是两省有代表性的名胜。上联说湖南的八百里洞庭湖，“凭”岳阳楼而更加壮阔，或者说湖南的八百里洞庭湖，“凭”岳阳楼及范仲淹的《岳阳楼记》而更加壮阔。泰山，不是因“一览众山小”而更加壮阔吗？这种自然景观因人文景观的存在更显辉煌，或人文景观因文化典藉的存在更增添灿烂，不仅是客观的艺术写照，同时更是传统的比兴手法，根本不存在“本木倒置”，也看不出“内容和逻辑上考虑不周”的地方。至于“传统的对联规则没有运用好”的说法，也不能成立，因为按照余教授的逻辑，“传统的对联规则”就是“马蹄韵”，而这副对联只有两句，脚句平仄本身就符合“马蹄韵”，难道是大水冲了龙王庙，自家人不认识自家人了？
     作为学术讨论的文章，这样东打一鎯头，西敲一棒子，又出现如此众多的逻辑混乱，实是罕见。
     第二，说“对联声律是客观存在的”又是一个新命题。剖析这个新命题，关键要弄清楚什么是“客观”？什么是“律”？
     根据《新编古今汉语大辞典》（上海辞书出版社）的注释：“客观”一词是指“意识之外存在的物质世界”，而“律”是指“法则”。但“法则”有两种，一种是自然法则，如物理学中的“万有引力定律”、几何学中的“钩股弦定律”、化学中的“元素周期律”等。另一种是人为的法则，如“律诗”、“绝句”的字数、句数、平仄、对仗、押韵等规则，词、曲的“曲谱”、“词谱”等规则。说自然法则“是客观存在的”，一点没有问题，因为“意识之外存在的物质世界”是不以人们的主观意志为转移的，你承认它，它存在，你不承认它，它也存在。而诗、词、对联之类的法则，则是一种艺术创造，说“是客观存在的”就成问题。以诗词格律为例，是人们经过长期探索形成的，或者是科举制度的产物，而且律诗、绝句形成在先，词、曲形成在后，李白的“菩萨蛮”和“忆秦娥”，称为“百代词曲之祖”（王力《汉语诗律学》第509页）。《万树词律》搜集的词谱，共666调，1180余体，《金元散曲》小令超过3800种，但从来没有人说“诗词格律是客观存在的”。其实，在艺术领域里，“主观创造”并不比“客观存在”低劣一等，例如《义勇军进行曲》的乐谱是主观创造的，《茉莉花》的曲调是主观创造的，《二泉映月》的旋律也是主观创造的，这些都是优秀的艺术作品，并没有人强调它是“客观存在的”。同样，余德泉先生“构建”的“马蹄韵”，如果能得到联界普遍认同，同时在实践中又行得通，不失为一种艺术创造，有什么不好呢？


     余德泉教授在《对联声律是客观存在的》文章中还将“平仄”规则划分成所谓的“两个层面”，但余教授只说了“技巧层面”，另一个“层面”没有说。根据文章的叙述，“技巧层面”是余教授自己统计的“第三类”和“第四类”平仄规则（见本文下面的引用资料），还有非“马蹄韵”的其它平仄规则，也被列入“技巧层面”。在对联声律中引进“层面”一词，也是余教授的一个创造。只是“层面”该如何解释？“技巧层面”又如何定义？和“技巧层面”相对应的又该是什么“层面”？这些内容，余教授都讳莫如深，使“声律”又增添了一“层”神秘的色彩！
     余教授这篇讨论“声律”的文章，还十分奇怪地批评了2005年春节晚会在中央电视台亮相的对联，其中指名批评的是题为《湖南·湖北》的作品，但并没有指出这副对联“声律”上有什么瑕疵，只是凭空给它戴了三顶帽子：一、“本木倒置”；二、“内容和逻辑上考虑不周”；三、“传统的对联规则没有运用好”。这副对联的作者是中楹会常务理事、西安楹联学会名誉会长解维汉。对联全文如下：
     八百里洞庭，凭岳阳壮阔；
     两千年赤壁，览黄鹤风流。
     这副对联的题目是《湖南·湖北》，所以上联写湖南的“洞庭”和“岳阳”，下联写湖北的“赤壁”和“黄鹤”，分别是两省有代表性的名胜。上联说湖南的八百里洞庭湖，“凭”岳阳楼而更加壮阔，或者说湖南的八百里洞庭湖，“凭”岳阳楼及范仲淹的《岳阳楼记》而更加壮阔。泰山，不是因“一览众山小”而更加壮阔吗？这种自然景观因人文景观的存在更显辉煌，或人文景观因文化典藉的存在更增添灿烂，不仅是客观的艺术写照，同时更是传统的比兴手法，根本不存在“本木倒置”，也看不出“内容和逻辑上考虑不周”的地方。至于“传统的对联规则没有运用好”的说法，也不能成立，因为按照余教授的逻辑，“传统的对联规则”就是“马蹄韵”，而这副对联只有两句，脚句平仄本身就符合“马蹄韵”，难道是大水冲了龙王庙，自家人不认识自家人了？
     作为学术讨论的文章，这样东打一鎯头，西敲一棒子，又出现如此众多的逻辑混乱，实是罕见。
     第二，说“对联声律是客观存在的”又是一个新命题。剖析这个新命题，关键要弄清楚什么是“客观”？什么是“律”？
     根据《新编古今汉语大辞典》（上海辞书出版社）的注释：“客观”一词是指“意识之外存在的物质世界”，而“律”是指“法则”。但“法则”有两种，一种是自然法则，如物理学中的“万有引力定律”、几何学中的“钩股弦定律”、化学中的“元素周期律”等。另一种是人为的法则，如“律诗”、“绝句”的字数、句数、平仄、对仗、押韵等规则，词、曲的“曲谱”、“词谱”等规则。说自然法则“是客观存在的”，一点没有问题，因为“意识之外存在的物质世界”是不以人们的主观意志为转移的，你承认它，它存在，你不承认它，它也存在。而诗、词、对联之类的法则，则是一种艺术创造，说“是客观存在的”就成问题。以诗词格律为例，是人们经过长期探索形成的，或者是科举制度的产物，而且律诗、绝句形成在先，词、曲形成在后，李白的“菩萨蛮”和“忆秦娥”，称为“百代词曲之祖”（王力《汉语诗律学》第509页）。《万树词律》搜集的词谱，共666调，1180余体，《金元散曲》小令超过3800种，但从来没有人说“诗词格律是客观存在的”。其实，在艺术领域里，“主观创造”并不比“客观存在”低劣一等，例如《义勇军进行曲》的乐谱是主观创造的，《茉莉花》的曲调是主观创造的，《二泉映月》的旋律也是主观创造的，这些都是优秀的艺术作品，并没有人强调它是“客观存在的”。同样，余德泉先生“构建”的“马蹄韵”，如果能得到联界普遍认同，同时在实践中又行得通，不失为一种艺术创造，有什么不好呢？


     以下分析“对联谱”。
     以“马蹄韵”为系列，余德泉教授构建了“对联谱”。本人认为，余教授构建“对联谱”的精神可嘉，但犯了“方向性”的错误。首先“马蹄韵”作为“声律”，不能代替“联律”，而且“不具有唯一性”，所以不能依“马蹄韵”建“谱”，详细道理已如前述。另外，余教授的“对联谱”，是以对联单边小句句脚的平仄分布为系列，所以存在两个问题：
     其一、“对联谱”主要针对多句长联，但对联以短小为主，多句长联不是对联的主体。四十年前，我对《楹联丛话》2000多副对联的字数、句数也作过统计，发现古联中单句联占34.5％，二句联占31.4％，三句联占21.7％，四句联占6.8％，五句联占2.6％，六句联占1.2％，七句以上的对联均小于1％，由此可见，多句长联的比重很小，不是对联的主体。
     其二、由于对联不受字数、句数、句式的限制，一句联有若干种字数和句式，二句联又有若干种字数和句式，三句联更有若干种字数和句式……仅一句的字数，就有一字、二字、三字、四字、五字……多达十字；句式形式也有顿号、逗号、分号、句号以及一字领、二字领、三字领等区别。这里仅举圆明园戏台楹联作为例子：
     尧舜生、汤武净，五霸七雄丑末耳！伊尹、太公便算一只耍手，其余拜将封侯，不过摇旗呐喊称奴婢；
     四书白、六经引，诸子百家杂说也！杜甫、李白会唱几句乱弹，此外咬文嚼字，大都沿街乞食闹莲花。
     这副对联，包含二字、三字、六字、七字、八字、九字等小句，语法成分和断句都非常复杂，其它对联都有类似情况。面对如此复杂的字数和句式结构，根据“排列组合”的数学知识，对联句子的组合形式成千上万，无穷无尽！在这样的系统下构建“对联谱”，客观上是不可能的。余教授按“马蹄韵”规则，虽然罗列了“一句”到“二十五句”的“对联谱”，但并不构成系列，其中缺失很多，“十句”、“十三句”、“十六句”、“十八句”、“二十句”、“二十一句”、“二十四句”都没有。各小句的字数和句式，则根本没有涉及。所谓的“谱”，既不完整，也不规范，所以很难实施。
     根据“律诗”、“绝句”、“词谱”、“曲谱”的经验，要建“谱”，首先必须固定字数和句数。事实上，“律诗”、“绝句”的平仄规则，词、曲的“平仄谱”，都是建立在字数、句数、句式固定的基础上的。不固定字数和句数，什么“谱”都无从建立。
     本人受余教授编制“对联谱”的启发，曾经参考“律诗”固定字数，固定句数，然后固定平仄格式的做法，将对联划分成“格律”、“散联”两大类（诗歌也有“律诗”和“非律诗”的区别），“格联”就是固定字数，固定句数，然后固定平仄，以下就是按照这个思路构建的“格联”标准。括号中的百分比，是本人根据明清楹联统计，该种格式在对联总数中所占的比例。
     四言格：平平仄仄；仄仄平平。（占3.5％）
     五言格：平平平仄仄；仄仄仄平平。或仄仄平平仄；平平仄仄平。（占19.4％）
     六言格：仄仄平平仄仄；平平仄仄平平。（占1.4％）
     七言格：仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。或平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平。（占74.4％）
     四四格：仄仄平平，平平仄仄；平平仄仄；仄仄平平。（占10.4％）
     四六格：仄仄平平，仄仄平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄平平。（占6.1％）
     四七格：仄仄平平，仄仄平平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄仄平平。（占35.4％）


没完了？
这些东西是要看的，不是用来复制粘贴的！
如果你真的看一遍，水平肯定不会现在这样“惊世骇俗”