【影片简介】
    在台北市住着一户中等阶层的家庭：丈夫简南俊，妻子敏敏，大女儿婷婷和年仅１０岁的小儿子杨杨，他们和敏敏的母亲共同生活着。
     在敏敏的兄弟阿迪的婚礼中发生了一系列的麻烦事，先是阿迪的旧情人云云在阿迪与小燕的婚礼上大吵大闹，而后在电梯口，简南俊与自己３０年前的旧情人谢里相遇，接着因为婷婷忘记倒掉阳台上的垃圾,婆婆下楼倒垃圾导致中风而陷入了昏迷状态，婷婷一直很内疚，认为婆婆的病和自己有关。而在这一系列的打击之下，敏敏的精神几乎崩溃，她开始整天烧香拜佛。
     医生告诫家人需要每天轮流跟婆婆讲话，以帮助其康复。这样的对话，类似于自言自语，每个人都在这样面对自己时，有很多的感触，敏敏发现自己每天告诉婆婆的事情都一样，因为她每天都在重复同样的事情，最后不得不请护士念报纸来解脱尴尬困境，为寻求精神上的解脱，敏敏上山入宿寺庙了。
     新搬来的邻居丽丽和她的男友吵架了，两人分手后，丽丽的男友胖子开始主动和婷婷约会。这一段三角恋的背后发展为一起凶杀，这一切都让婷婷觉得悲伤。
     儿子洋洋受父亲的影响爱上了照相机，他觉得人只能看到一半儿的事情——只能看到前面，看不到后面，于是他开始拍摄人的背面，用儿童单纯而奇特的视角拍摄周围的生活。
     胖子杀死了和丽丽母亲和丽丽都有不正当男女关系的丽丽的英文老师。
     简南俊借着去日本出差的机会和旧情人谢里重叙旧情，两人虽然彼此知道自己是对方的真爱，却无法从头再来。
     不久婆婆去世了，敏敏下山回家。生活一如既往。
     在婆婆的葬礼上，杨杨念了一段自己写的话送给婆婆：“婆婆，我好想你……我觉得我也老了。”

【影片解构】
《一一》（2001年）将近三个小时的影像细腻而漫长，其间没有大起大落，只是一直温和的诉说，讲述那些我们日夜重复的事情。喜悦或悲伤，皆是内敛而克制，无论是NJ，婷婷，还是洋洋。影片还原的是本来的生活，然而正因这样的真实，看片的过程始终笼罩在一种夹在着伤感与无奈的氛围当中。看那些情爱起伏，我们或许反而不曾动情；可看这平淡的真实，却叫人沉重起来。生活正像NJ的妻子所说的，她发现她每天给中风的母亲讲的一天之中发生的事情都是一样的，她的生活，每天都是重复。她泪流满面的时候，我想，平凡如我，人至中年怕是亦会碌碌如此。于是想来，悲凉之至！此刻韶华，十年，怕已是庸人一个了！影片由婚礼开始，葬礼结束，表现了一个人生的两个极点——生与死。人性的错落与道德的静观，统统都在洋洋那不断闪现的快门中得到记录，在体验到这些看得见、摸不到，却也即将发生在自己身上的人生琐事之后，八岁的洋洋居然意味深长叹息道：“我已经老了……”这是怎样的一种心态表现？是悲？是喜？是哀？是怒？都未曾有过交代，只是一种宛如旁观者的静静介入其间，在一段段谁都可能走过的人生道路上合影留念罢了。这是一个没有道德包袱与文化压抑的影像写真，是九十年代以来台湾电影中最具人文魅力的“醒世恒言”。
     《一一》以一种非常细致、有条不紊的步调讲述了一个关于人生的故事，它的题旨是生命，意味着对一生命途的反思。
     这是一则很普通但很美丽的寓言故事，同时也是一篇高水准的社会学宝典，它以一种温柔的笔触将现代社会日常生活的常态与变调“一一”呈现在观众的眼前。权威的《巴黎世界报》对《一一》相当推崇，赞扬导演杨德昌以社会写真的手法，忠诚地反映了当代社会中个人的喜怒哀乐、七情六欲及无奈孤独，认为影片“以敏锐而温热的镜头进行社会心理分析，为社会百态及人性的枷锁做见证”。
     杨德昌以往的电影经常表现一种个人和社会的冲突，以及理想必然破灭的痛苦，而在《一一》里，这种痛苦转变成一种思辨的力量，它反映了一个人从纯真到怀疑再到睿智的过程，正如他所说的那样：“这部电影讲的就是生命，描述生命跨越的各个阶段，身为作者，我认为一切复杂的情节，说到底都是简单的。”或许这也是杨德昌自己心路历程的一种写照。

【经典台词】
    ■一部电影等于三辈人生。
     ■怎么只有这么少。我觉得我好像白活了。我每天像个傻子一样，我每天在干什么啊？
     ■你不在的时候，我有个机会去过了，一段年轻时候的日子。本来以为，我再活一次的话，也许会有什么不一样。结果……还是差不多，没什么不同。只是突然觉得，再活一次的话，好像……真的没那个必要，真的没那个必要。”
     ■你自己看不到啊！我给你看啊！
     ■为什么这个世界跟我们想的不一样？
     ■   My father listen to music everyday,but I hate his music.When I was 15, I fell in love. Suddenly all of his music means something. Then she left,but the music stayed with me.
     She didn`t like music?
     Many people think music is useless. We cannot get any money from listening to music. She also thinks so.
     So she left you?
     No,I decided to left her.
     ■婆婆，对不起，不是我不喜欢跟你讲话，只是我觉得我能跟你讲的你一定老早就知道了。不然，你就不会每次都叫我“听话”。就像他们都说你走了，你也没有告诉我你去了哪里，所以，我觉得，那一定是我们都知道的地方。婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。我想，这样一定天天都很好玩。说不定，有一天，我会发现你到底去了哪里。到时候，我可不可以跟大家讲，找大家一起过来看你呢？婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起，你常跟我说：你老了。我很想跟他说，我觉得，我也老了……

【部分影评】
     这是一部好电影。
     
     它讲述的，是关于人与人之间的疏离；是隐藏在常态生活里的悲剧。这种悲剧被我们熟视无睹，就像片中外婆的去世——悄无声息，不曾引起任何人的注意。老人的生命被漠视，被虚假的亲情遮蔽，所有人，包括她的亲生儿子，亲生女儿，他们都在世俗世界的庸常里失去对老人最后的情感关照。只有简婷婷（那个伏在老人窗前饮泣的女孩）得到了老人辉光反照的一瞬间。
     
     老人在一场意外中变成植物人，躺在床上。一家人围绕着老人，轮流与老人讲话，试图以这种方式唤醒老人。在影片中，与老人（处于深度睡眠）的对话——与其说是对话，不如说是一种特殊的自言自语，在摄影机的逼视下，显得那样的令人焦躁不安，和莫名惶恐。老人的儿子，第一个前来讲述的人，说自己“比较会讲”，却在这样的审视下，很快变得苍白无力语曲词穷；在一个不能回应的老人面前，任何“会讲”的油滑都失去了效用，他被逼迫着一下子将思绪回归了自身——就像一个面壁者一样——他被迫面对了自己那一坨苍白惨淡的人生。
     
     和舅舅的语曲词穷窘迫不安不同，简婷婷（本片第一主角）是唯一的一个能够与外婆沟通的人：因为正是因为她的缘故（她忘记了倒掉垃圾），外婆才陷入了这种情景。——从这个意义上来说，她是一个“行凶者”——正是这个“行凶者”与受害人（外婆）建立了某种精神上的联系。而其他人都与之交错而过，没有产生任何的交集。这个象征的意义是如此的强烈：人与人孤立无援，彼此疏离，甚至需要通过“伤害”才会建立某种联系。
     
     因为这种“伤害”，简婷婷在外婆的面前进行深度的忏悔，每天都难以入睡，当所有人离去的时候，趴在外婆的床前祈求外婆的谅解。正是这种来自良心的不安与忏悔，使得她超越了庸常的世界，影片最后，她沐浴在老人辉光返照时的怀里，安静的熟睡，成为该片中最美的景致。
     
     在这场与老人对话的场景里，老人的女儿，简婷婷之母，是最为虔诚的一个。是她张罗着全家人展开这场对话，她甚至拉过来自己的小儿子（简洋洋），逼迫着洋洋对老人讲话。她循循善诱：“婆婆是那么疼你，你怎么可以不跟婆婆讲话呢？”小孩子异乎寻常的倔强，怎么也不愿意开口。
     
     也许，是出于一种深刻的害羞（影片中的简洋洋是一个以被女孩子欺负见长的孩子），也许是敏锐的孩子深刻的洞见到这种强迫性表达亲情的虚假和这个动作的徒劳无益（影片中的简洋洋是一个“能够看到别人看不到的东西”的小摄影师）。
     
     简洋洋说：“我跟她说话，她又听不到”。“就算听到了，可是她也看不到，有什么用呢？”他是倔强的，与其说是倔强，倒不如说是有自己的想法。成年人总是觉得孩子是不懂事的，却殊不知，真正不明白的，往往是成年人。杨德昌在刻画这个孩子的时候，无疑是有着很明显的隐喻在里面的。就像很多小说里的那个通灵的孩子一样，简洋洋的一些稚拙的话语，却成为最后的总结陈词。（影片就是以简洋洋在外婆灵前所念的悼词作为结束，这个孩子最后一句话说：我也觉得，我老了。）
     
     只是可惜，洋洋的母亲意识不到这一点。她对此异常的焦躁。
     
     实际上，她永远不明白的是，她的那种看来虔诚的孝心，实际上表现的欲望大于内心的真实。她总是焦躁不安，在任何时候。所以在独自面对母亲讲述的时候，她很快便变得难以忍受。第一次（也许是第n个第一次），她意识到了自己生活的茫然无措。她每天面对母亲，讲述自己的事情，发现每一天都被概括成了相同的那么几句话语，她于是再也忍受不了。


     
     然而真相到底如何，她已经无力探究了。
     
     对于简婷婷来说，这是一场短暂的冒险之旅，却奇迹般的作为一名看客而收尾。一段情感的消失，使她历尽劫难，却险死还生。在惊慌错愕中，她将目光又收回来，再一次穿上自己那身草绿色的衣裙，恍惚间看到一直昏睡的外婆醒了过来。她于是躺在外婆的怀里，轻轻的睡去了。
     
     
     
     附：与电影本身无关的话。
     
     很多导演拍电影，期望能够无限的逼近存在的真实，然而可惜的是，只有少数的天才能够达到这一目标。对当下的中国导演来说，有的是想要表达，却没有能力，有的则干脆放弃了表达。
     
     很多人对于像张艺谋陈凯歌这样的导演“何以堕落到如此地步感到不解”，因为大家可能会想，他们曾经是拍过好的电影的。然而当我们回头再次审视那些曾经辉煌的电影，你会惊奇的发现：那些电影从来就不曾逼近存在的真实；它们是形式主义的集大成者，是戏剧主义美学的巅峰代表，然而它们是虚幻的，是意识形态概念下的现象学，而不是真实本身。
     
     大家在骂张艺谋，把奥运会搞成了大型的团体操表演。我们不能理解，为什么突然间就像换了一个人？其实，这是误会。他们（第五代导演）从来就都是诚实的，他们从头到尾其实都是一以贯之的。从《红高粱》到奥运会，从《黄土地》到《无极》，他们的本质是相同的。因此，大骂他们堕落，是不对的。张艺谋的错误不在于拍摄了《英雄》，而在于没有能力拍好《英雄》。
     
     我们反观第五代导演的杰出作品，就会发现：他们从本质上，无法摆脱意识形态的束缚，也无法对于真实做出有力的解析。比如你看《秋菊打官司》，你会发现很多地方不对劲。不真实。这些在意识形态的浸泡里长大的导演，他们没有能力解析真实，而只能把握事件。他们能够把握历史中的宏大，却无法看到历史中细微的人性。
     
     回到中国当代导演，令我们欣喜的是，我们有像贾樟柯这样的导演。（能够与贾樟柯的作品比肩的电影并非没有，但是却还没有哪个导演像贾樟柯一样有代表性，和一贯性。）然而可惜的是，贾樟柯在《站台》之后的影片，都是无限的逼近现实，却逐渐远离了存在的真实。比如《三峡好人》，它逼视现实如同走在钢丝之上，摇摇欲坠，却始终能够保持一定的平衡。它说的太多，以至于足够现实却在真实本身打了一点折扣。
     
     贾樟柯更多的记录时代，而忘了表达人性的真实。最近几年来，他的电影一直摇摆于真实与现实之间，步履维艰。他拍的太多，说的太多，因此而忘记了自己原本那个更大的野心。 

…插个话…
这是什么啊？

回复：10楼
就叫《一一》呀

回复：9楼
电影 - -

叫《一一》啊，我还以为又是经典的 - -

- - 挺难理解的。

但是去看的话，真的非常不错。其实人生就像1+1等于2一样简单，反反复复，回到原点，但是确实整个世界。

一切都是零~~

回复：16楼
哈哈~~