一、句式错综，韵律和谐
这里所说的“句式”，是指诗句的意义节奏，是就诗句的语法结构而言的。应该看到，诗句的意义节奏与韵律节奏是不完全一致的。中国古典诗歌的韵律节奏，以每两个音节作为一个节奏单位，就四言诗来说，是2—2型的；就五言诗来说，是2—2—1型的；就七言诗来说，是2—2—2—1型的。所谓韵律节奏，是指诵读时声音的自然停顿，只有作这样的停顿，才能和谐入耳。所以，一般来说，作者总是力求让诗句的意义节奏与韵律节奏相一致，使人读起来既声音入耳，理解诗意上也能顺畅无阻。但是，从创作实践来考虑，处处让诗句的意义节奏与韵律节奏相一致，比较困难。究其原因，其一是由于表意的复杂性，诗人为了准确地状写事物之间的各种关系，为了抒写曲折的情思，很难将句子的意义节奏与韵律节奏统一起来。其二是因为随着汉语词汇的增加，多音节的词汇亦大量出现，特别是一些地名词，如“神女峰”、“黄鹤楼”、“瞿唐峡”、“洞庭湖”等等，这些地名词出现在句首，就无法再保障意义节奏与韵律节奏的一致；而唐人又特别喜欢遣地名入诗，因为使用地名具有拓展诗境、张大气象以及强化抒情等多方面的效用。其三，是出于艺术美学的考虑，在一首诗中，如果各句的意义节奏均与韵律节奏一致，诗意固然因此而明达，但也会造成句势的平板，缺乏摇曳动荡之姿。于是，如何使句式错综变化，在不妨碍表意的前提下，使某些诗句的意义节奏突破韵律节奏，便成为诗人们思考的问题。杜甫在这个问题上付出了巨大的努力并取得了显著成果。他在诗句的意义节奏上进行了多方探索，在五言常式“2—2—1”和七言常式“2—2—2—1”之外，又形成了各种各样的句式，试述如下。
(一)五言诗的句式：
1·2—1—2式，例如：
“浮云—连—海岱，平野—入—青徐”(《登兖州城楼》)。“清笳—去—宫阙，翠盖—出—关山”(《洛阳》)。“圆荷—浮—小叶，细麦—落—轻花”(《为农》)。
2·1—1—3式，例如：
“江—通—神女馆，地—隔—望乡台”(《遣愁》)。“国—带—烟尘色，兵—张—虎豹符”(《别苏徯》)。“犬—迎—曾宿客，鸦—护—落巢儿”(《重过何氏五首》其二)。
3·1—3—1式，例如：
“星—临万户—动，月—傍九霄—多”(《春宿左省》)。“眼—复几时—暗?耳—从前月—聋”(《耳聋》)。“露—从今夜—白，月—是故乡—明”(《月夜忆舍弟》)。
4·1—4式，例如：
“碧—知湖外草，红—见海东云”(《晴二首》其一)。按：“知”、“见”，皆为作者的行为。“寺—忆曾游处，桥—怜再渡时”(《后游》)。按：“忆”、“怜”，皆为作者的行为。“老—被樊笼役，贫—嗟出入劳”(《赴青城县出成都寄陶王二少尹》)。按：“老”，指年老；“樊笼”，指羁旅生活。
5·4—1式，例如：
“登俎黄柑—重，支床锦石—圆”(《季秋江村》)。按：“登俎”、“支床”，分别为“黄柑”、“锦石”的定语。“红入桃花—嫩，青归柳叶—新”(《奉酬李都督表丈早春作》)。“两行秦树———直，万点蜀山———尖”(《送张十二参军赴蜀州》)。
6·3—2式，例如：
“把君诗—过日，念此别—惊神”(《赠别郑炼赴襄阳》)。“神女峰—娟好，昭君宅—有无”(《大历三年春白帝城放船》)?“夜郎溪—日暖，白帝峡—风寒”(《十月一日》)。
在以上六种句式中，“3—2”、“1—4”句式在行文上最难处理，因为这两种句式的意义节奏与韵律节奏冲突较大，而诵读时又必须遵循韵律节奏，所以如果处理失当，很容易造成音与意的隔膜。但是，我们诵读上述例句时，并未感到这种隔膜。这就是杜甫的高明之处。

(二)七言诗的句式
1·1—6式，例如：
“昼—引老妻乘小艇，晴—看稚子浴清江”(《进艇》)。“鱼—知丙穴由来美，酒—忆郫筒不用沽”(《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公五首》其一)。按：两句言成都一带物产丰美。丙穴、郫，均为地名。“盘—剥白鸦谷口栗，饭—煮青泥坊底芹”(《崔氏东山草堂》)。按：两句言崔氏设宴款待之殷切。白鸦谷、青泥坊，均为地名。
2·2—5式，例如：
“晓漏—追趋青琐闼，晴窗—点检白云篇”(《赠献纳使起居田舍人澄》)。按：“晓漏”，言时间；“晴窗”，言处所。“心折—此时无一寸，路迷—何处是三秦”(《冬至》)?“兵戈—不见老莱衣”(《送韩十四江东省觐》)。按：此句意谓：由于战乱的困扰，难以见到像老莱子那样的孝亲之情。
3·3—4式，例如：
“棋局动—随幽涧竹，袈裟忆—上泛湖船”(《因许八奉寄江宁旻上人》)。“渔人网—集澄潭下，估客船—随返照来”(《野老》)。“献纳司—存雨露边”(《赠献纳使起居田舍人澄》)。按：献纳司，官署名，又称献纳院，掌管臣民奏文之事。
4·5—2式，例如：
“且看欲尽花—经眼，莫厌伤多酒—入唇”(《曲江二首》其一)。按：伤多，意为“过多”。“永夜角声悲—自语，中天月色好—谁看”(《宿府》)?“杖藜叹世者—谁子”(《白帝城最高楼》)?
从以上诗例可以看出，这些句式的运用，突破了五言“2—2—1”和七言“2—2—2—1”意义节奏的局限，给表意抒情带来极大的便利；同时，我们在按着韵律节奏诵读这些诗句的时候，并不感到句意的晦涩，也就是说，这些句式并未破坏诗歌的韵律之美，即便是“1—4”式、“3—2”式、“3—4”式这些与韵律节奏矛盾较大的句式，也同样具有这种长处。这就是杜甫的绝妙之处。相比之下，孟郊的“藏千寻布水，出十八高僧”(《怀南岳隐士二首》其一)，虽也用的“1—4”句式，但其意义节奏与韵律节奏的冲突，已经达到不可调和的地步，也就是说，当我们按着韵律节奏(2—2—1)来诵读的时候，这两句就完全不成话了。有人认为，孟郊的这种做法是创新，笔者以为这不是创新，而是对诗的破坏。因为这种做法完全否定了诗的韵律，使诗的质性遭到异化。如果说孟郊的句式是来源于杜甫，那也只是在形式上的机械模仿，而未能学到杜甫那种“变而不离其宗”的精神。应该指出，孟郊诗中的这种句式是十分罕见的，其绝大多数句式仍保持着意义节奏与韵律节奏的大体一致性，而没有使二者冲突到不可调和的地步。

(三)省略介词，只出现介词短语中的名词或名词性词组或其他形式的词组。其中表示时间、处所、方向的介词在杜诗中一般都作了省略，如：“暮投石壕村，有吏夜捉人”(《石壕吏》)；“朝扣富儿门，暮随肥马尘”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)；“日出寒山外，江流宿雾中”(《客亭》)；“草根吟不稳，床下意相亲”(《促织》)；“春日垂霜鬓，天涯把绣衣”(《送何侍御归朝》)，等等。这类表示时间、处所、方向的介词被省略之后，一般不会对读者理解诗意产生大的影响，故不多述。
容易影响理解诗意的是如下这些介词的省略。
其一，表示原因的介词被省略，如：
“群盗哀王粲，中年召贾生”(《春日江村五首》其五)。乍一看难免生疑，群盗为何哀怜王粲?原来，前句的意思是说“因群盗作乱而使得王粲哀叹”。王粲是汉末文学家，十七岁时，因中原战乱而南往荆州，依附刘表，曾作《登楼赋》以抒思乡之哀情。所以，“群盗”不可能是主语，它是“哀”的原由。由于省略了介词“因”，使得它貌似主语而已。不过，只要细心推敲，这并不难理解。
“世情只益睡，盗贼敢忘忧”(《村雨》)?此诗为杜甫供职严武幕府期间告假回草堂时所作。“世情”，指幕府中复杂的人事关系，杜甫不堪其扰，所以说“只益睡”，一睡了之，不再想它。下句笔锋逆转，说因为盗贼尚在，自己不敢高枕无忧。
“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(《春望》)。“花溅泪”是说“因花而溅泪”，“鸟惊心”是说“因鸟而惊心”。盖因作者看到花开，听到鸟鸣，想到人事竟不如花鸟，故而溅泪、惊心。
“竹皮寒旧翠，椒实雨新红”(《遣闷奉呈严公二十韵》)。这二句是说“竹皮因天寒而呈现暗绿色，椒实因雨水而变得新红”。
其二，表示目的的介词被省略，如：
“浊酒寻陶令，丹砂访葛洪”(《奉寄河南韦尹丈人》)。这二句意谓：为了浊酒而去寻找陶令那样的嗜酒隐士，为了丹砂而去拜访葛洪那样的炼丹师。
“稻粱须就列，榛草即相迷”(《到村》)。这二句意谓：为了稻粱之谋必须去幕府供职，也就顾不了家，使得荒草迷路。前句的“稻粱”省略了介词。
其三，表示方式、方法的介词被省略，如：
“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”(《咏怀古迹五首》其三)。前句是说汉元帝凭借画像来辨认宫女的美貌。“画图”是“省识”的方法。
“邻舍烦书札，肩舆强老翁”(《王十五前阁会》)。“邻舍”是“烦”的方式，“肩舆”是“强”的方式。这二句意谓：通过邻舍烦致书信，使用肩舆强请老翁。是写王十五的盛情。
其四，表示叙述范围的介词被省略，如：
“形容吾较老，胆力尔谁过”(《湖南送敬十使君赴广陵》)?这二句意谓：在容颜这方面，我比你衰老；在胆力这方面，有谁能够超过你?
“侍臣双宋玉，战策两穰苴”(《秋日荆南叙怀》)。这二句是赞美薛明府的文武兼备之才。意谓：以文章而言，你双倍于宋玉的才华；以武略而言，你抵得上两个穰苴。穰苴，即司马穰苴，春秋时齐国名将。
以上论述了诗句中词语省略的三种主要方式：“以副代动”、“无谓语句”、“省略介词”。至于主语省略、连词省略、语气词省略等，由于篇幅所限，不再分列详论。

[参考文献]
[1]杜甫研究论文集：第3辑[M].北京：中华书局，1963.
[2]王力.汉语诗律学[M].上海：上海教育出版社，1979.
[3]吴文治.宋诗话全编[M].南京：江苏古籍出版社，1998.

略骚吧。。。。。。苦逼诗句。

念颂可以16 唱的话。。。。。。七言绝对是苦逼的，可以唱。那就把16推翻了。