论右手取音的灵动
贴弦出音的弹法更多地适用于速度较慢的曲子，如《流水》一曲的前几个音，倘若换成凌空下指，则很可能会失去重拙之趣——对于《流水》的开头来说，恰恰是需要一种即重且钝的感觉的。但问题是，贴弦出音虽然能够做到干净厚实，在碰到速度较快的曲子，或是音与音连接较紧的段落时，则往往会显得捉襟见肘了。比如说弹姚丙炎先生打谱的《古风操》，如果仍然拘守着贴弦出音的弹法，那么要对付“长锁”“短锁”这样的指法的话，就很难表现出那种玲珑剔透的灵动感。
因此，凌空下指的弹法也同样需要下功夫练习；但是我想强调的是，面对如今多用钢弦的情况来说，先以贴弦出音的弹法练出厚实干净的感觉，然后再由沉厚渐入轻灵，这样更可能达到事半功倍的效果。其理由在于：首先，凌空下指也同样需要产生干净的音色。上文说到弹慢曲时“挑”这个指法可以不动小关节；但是弹快曲时，食指的小关节就必须要非常灵活（弹“剔”、“擘”时也一定要用到小关节），由此就必然带来发力的方向在手指伸展下落的过程中不断改变的问题，这样一来，就很容易产生指甲摩擦琴弦的噪音。但是也正如前文所说过的那样，贴弦出音的一大好处就在于能够在练习中逐渐熟悉指尖触弦这一刹那的感觉——包括发力的方向、力度的大小、音质的刚柔等等——由此，当熟悉这一感觉之后，在凌空下指触弦的瞬间也会自然而然地找到这种感觉，并由此产生出合格的音色，这可能要比一开始就练凌空下指要来得更加有规矩可循一些。（当然，毕竟动小关节的凌空下指的发力方向在快速的运指中往往很难达到完全的控制，在这种情况下，触弦的速度也同样可以成为一种弥补的方式。缩短发力的时间，以瞬间的力度爆发触弦，同样也可能减少摩擦噪音。）
其次，凌空下指也同样需要出音尽可能厚实，或者至少不能扁薄。这里可以先谈一点：为什么很多古琴教材上说要以与琴面成45°角的角度入弦？我想其中的原因在于，如果手指平推而出，则振动的只是琴弦，而琴体就会缺乏振动，出来的音色就会显得既扁又薄；而如果大于45°，则手指很容易碰到琴面，同时也会影响下一个音的弹奏。当然，由于个人的指甲条件不同，这样的原则也不可一概而论。在我所接触的所有琴人中，姚公白老师的指甲条件是最好的。不仅是指甲非常硬，而且指甲的弧度非常大，从侧面看甚至有些呈鹰嘴状，因此即使是在弹“挑”这个指法时手指向前平推，也仍然能够使发力的方向保持一定角度的向下（姚丙炎先生的指甲估计也同样如此。从录像来看，姚先生的右手甚至是略有“坐腕”之嫌的，“挑”的指法看起来也更接近往前平推，但是出来的音色却并不扁薄）。照理说，他是不必太过注意主动调整入弦角度的了；但即便是如此，姚老师在弹奏“长锁”等诸如此类的快速指法时，仍然是有意识地力求出音厚实——很多人弹“长锁”时，手臂、手掌都是不动的，只是凭着手指小关节的活动而触弦，但是这样一来，其实指尖触弦的角度都一直是在或上或下地变化的，由此，就不能保证音质的厚实和均匀；但是姚老师在教我弹“长锁”之类的快速指法时，就要求这些指法并不仅是手指，而是从手臂到手掌整体上的运动：在“挑”、“剔”的时候手臂带动手掌往前推，同时小关节由弯曲到舒展，尽量向前下方发力；而在“勾”、“抹”的时候则是手臂带动手掌整体后撤，手指发力向后下方。这样一来，从外观上看，虽然幅度不大，但手掌是在带动手指平行于琴面前后移动的——这也同样是我在前一篇里所说的出音厚实的原则：发力不仅在于手指，而是在于全身。
这种灵动而厚实的指法，练熟了会非常好看，但正是因为从手臂到手指都要处于不断的运动状态之中，所以就很容易让人顾此失彼不知所措；因此从这个角度来看，先练贴弦出音，找到出音厚实的感觉，然后再由重拙入轻灵，训练手指关节的灵活——这样的练习步骤或许也是更容易达到事半功倍的效果的。
