文学各类形式

和意大利文学课程，在作品中批判中世纪神学和经院哲
学，宣传人文主义思想，为16世纪下半叶西班牙人文主
义文学的繁荣作了准备。
　　在德国，人文主义者反映出新兴资产阶级反对教会、
争取思想自由、否定中古文学传统、建立民族文学的要
求，并且在当时重大的宗教、政治问题上表现出鲜明的
民主倾向。他们的代表人物有罗伊希林、出生于尼德兰
的埃拉斯穆斯和胡滕。
　　英国的市民阶级在14世纪已经兴起，知识界、文化
界同意大利人文主义者有密切的联系。人文主义新思想
在乔叟的诗歌、故事集里最早得到反映。15世纪，英国
人文主义者成就不大，但他们大量翻译介绍古希腊罗马
著作和意大利等当代作家的作品，推动了以人文主义为
思想内容的文学的发展。到16世纪中叶至17世纪初，在
诗歌、戏剧创作方面都出现了繁荣景象。人文主义思想
在莎士比亚的十四行诗、喜剧、悲剧里得到最充分的体
现。莎士比亚以奇伟的笔触，对英国封建制度走向衰落
和资本主义原始积累的历史转折时期的英国社会作了形
象的深入的描画，反映出人文主义理想同封建社会以至
资本主义现实的尖锐冲突。
　　人文主义作为一种思潮在欧洲流行了数百年之久。
它是新兴资产阶级在思想文化领域对封建主义、中世纪
神学和经院哲学发动的一场革命，是欧洲历史上的一次
思想解放。人文主义运动表达了资产阶级破除封建思想
体系的精神桎梏、解放生产力、建立新的生产关系的要
求，反映出这个阶级在它的上升时期开创新世界的革命
朝气和巨大的创造性。在这个运动中涌现出了一批“在
思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方
面的巨人”。他们对新的思想意识的传播和欧洲政治学、
史学、哲学、文学、艺术、文艺理论的发展，起到了重
要的推动作用。他们对自然科学许多领域的发展作出了
贡献，奠定了现代自然科学的基础（意大利达·芬奇、
伽利略，波兰哥白尼等）。在社会理论领域，第一次提
出了空想社会主义的思想(意大利康帕内拉，英国莫尔)。
人文主义为后来的资产阶级革命作了思想和舆论准备，
具有巨大的历史意义。
　　人文主义者在反对封建君权和神权时提出的人权口
号，实质上又是资产阶级要求的谋取自由竞争、夺取政
治权力的口号。他们提倡个性解放,反对禁欲主义,意味
着肯定资产阶级利己主义的合理性。他们批判教会、僧
侣，但并不否定教皇和教会存在的必要性。人文主义者
中的一些人脱离人民，蔑视群众，有的人本身就是官吏、
贵族或僧侣，同封建贵族、教会有着千丝万缕的联系。
一些人文主义哲学家、科学家也常常在唯物主义与经院
哲学、唯心主义之间徘徊。凡此种种，都是人文主义作
为资产阶级思想意识的不容忽视的局限性。


4
颓废主义

或称颓废派，源自拉丁文Decadentia，本义是堕落、
颓废。颓废主义是19世纪下半叶欧洲的资产阶级知识分
子对资本主义社会表示不满而又无力反抗所产生的苦闷
彷徨情绪在文艺领域中的反映。最早表现在法国诗人波
德莱尔和象征主义者马拉梅等人的创作中，因而后人往
往视象征主义与颓废主义为一体。
　　颓废主义的思想基础是主观唯心主义、非理性主义。
颓废主义者这个名称最先在1880年用来称呼一群放浪的
法国青年诗人。魏尔兰于1886年创办《颓废者》杂志，
欣然接受了这个称号。颓废主义者不满文艺对现实生活
作自然主义的摹写，主张“为艺术而艺术”，认为文学
艺术不应受生活目的和道德的约束，片面强调艺术的超
功利性，否定文艺的社会作用，否定理性认识对文艺的
作用，宣扬悲观、颓废的情绪，特别是从病态的或变态
的人类情感中以及与死亡、恐怖有关的主题中去寻求创
作灵感。
　　颓废主义在稍后的英国唯美主义运动中有进一步的
发展。王尔德的长篇小说《道林·格雷的肖像》中的主
人公烦躁不安，精神混乱，道德败坏，是世纪末颓废主
义者的典型写照。19世纪末欧洲各文艺流派的艺术家和
作家在哲学和美学思想上与颓废主义同出一源，他们的
作品大多具有颓废倾向，所以颓废派文艺又称世纪末文
艺。
　　颓废主义倾向在第一、二次世界大战以后流行的各
现代艺术流派，如表现主义、未来主义、超现实主义、
存在主义中，也都有不同程度、不同形式的表现。然而
现代派并不等同于颓废派。

8
现实主义
Realism

文艺的基本创作方法之一，侧重如实地反映现实生
活，客观性较强。它提倡客观地、冷静地观察现实生活，
按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地
再现典型环境中的典型人物。世界各国的文学艺术自始
就在不同程度上具有现实主义的因素和特色，并随着社
会历史条件而发展变化。在文学艺术领域，现实主义和
浪漫主义这两大主要倾向是源远流长。但作为一种比较
自觉的文艺流派，现实主义通常是指19世纪30年代以后
在欧洲文学艺术中取代浪漫主义而占主导地位的一种主
要文艺思潮和运动。也有一种意见，认为现实主义作为
文艺流派，形成于文艺复兴时代，或始于古希腊时代，
并经历了一系列发展阶段，即所谓“古代现实主义”、
“文艺复兴现实主义”、“启蒙主义的现实主义”、19
世纪现实主义等。
　　对现实主义的理论探讨，可以追溯到古希腊的“摹
仿”说。亚里士多德在《诗学》中就已指出存在 3种不
同的摹仿现实的方式,第1种便是“按照事物本来的样子
去摹仿”。亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且指
出艺术所摹仿的现实须具有必然性和普遍性，即揭示它
的内在本质和规律。这是对于现实主义文艺的基本特征
的朴素而有力的论证。文艺复兴时期的人文主义文艺家
（阿尔贝蒂、达·芬奇、卡斯特尔韦特罗等）坚持并发
展了“艺术摹仿自然”的观点。他们一方面要求艺术忠
实地摹仿自然，“拿一面镜子去照自然”，另一方面不
满足于被动地摹仿自然，要求按照自然规律来进行创造，
对生活素材进行理想化或典型化，所以把文艺作品称为
“第二自然”。18世纪启蒙运动的代表狄德罗和莱辛从
唯物主义观点出发,坚持文艺的现实基础,肯定美与真的
统一，强调艺术既要依据自然又要超越自然的辩证关系。
狄德罗和莱辛在《沙龙》、《画论》、《汉堡剧评》等
论著中针对新古典主义束缚文艺的清规戒律，比较系统
地论述了现实主义的创作原则，对近代现实主义文艺的
兴起产生了促进作用。但是，对现实主义和浪漫主义这
两个对立概念的明确划分以及这两个名词的提出，却始
于18世纪末和19世纪初。德国“狂飙突进”运动的代表
作家席勒在著名的《论素朴的与感伤的诗》一文中，系
统地总结了从古代到近代的西方文艺发展中的两种基本
倾向：偏重于直接反映现实的“素朴的诗”和偏重于表
现由现实提升上去的理想的“感伤的诗”。他认为两者
的区别在于：前者再现现实，而后者表现理想，前者重
客观，而后者重主观，并肯定这两种创作倾向可以趋于
统一。席勒首次在文学领域使用“现实主义”这一名词，
确定了它作为“理想主义”的对立面的涵义，并指出它
与自然主义不同：自然主义所处理的是“庸俗的自然”，
而现实主义所处理的则是显出“内在必然性”的“真实
的自然”。歌德也指出：“古典诗(即现实主义文艺)和
浪漫诗的概念现已传遍全世界，引起许多争执和分歧。
这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观
世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是
席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作
方法才是正确的。”（《歌德谈话录》）歌德和席勒在
欧洲文艺思想史上首次明确提出现实主义和浪漫主义两
种创作方法的原则区别，对后来欧洲现实主义和浪漫主
义两大文艺流派的形成有重大影响。
　俄国现实主义文艺理论的奠基人别林斯基在系统总
结俄国文学和世界文学发展进程的基础上，进一步论证
了“现实的诗”(即现实主义文艺)与“理想的诗”（即
浪漫主义文艺）的联系与区别。他指出，在理想的诗里，
“诗人按照自己的理想来改造生活”;在现实的诗里,诗
人“按照生活的全部真实性和赤裸裸的面貌来再现现实”。
他肯定现实主义“更符合我们时代的精神和需要”，并
首次把现实主义的创作原则同19世纪40年代在俄国文学


客观现实生活的精确的图画，而不是直接抒发自己的主
观理想和情感。他们反对突出作者的“自我”，主张作
家要象镜子那样如实地反映现实，他们的社会理想和道
德激情往往是通过对生活的具体的、历史的真实描绘而
自然地流露出来的。这种描绘的历史具体性和客观性正
是现实主义文艺的基本特征之一。由于资产阶级的乐观
幻想开始破灭，19世纪现实主义作家更专注于冷静地观
察、研究社会现实，力求把当时社会黑暗现象如实揭露
出来。这就使他们特别注重细节描写的真实性，甚至要
求文学具有“科学真理的精确性”。斯丹达尔认为作家
应该描写“关于某一种情欲或某一种生活情境的最大量
的细小的真实的事实”。巴尔扎克强调“只有细节才形
成小说的优点”。福楼拜更主张“伟大的艺术应该是科
学的、客观的”，认为“艺术家不该在他的作品里露面，
就象上帝不该在自然里露面一样”。
　　2.现实主义注重在深入细致地观察、体验现实生活
的基础上,对客观事物加以典型化,强调从人物和环境的
联系中塑造典型性格。18世纪以来，欧洲美学思想在文
艺的典型问题上越来越强调人物的“个性特征”，反对
古典主义的类型说。黑格尔要求典型人物性格须是“一
个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓
言式的抽象品”。他不但把人物性格和历史环境联系起
来，而且看出人物性格是矛盾对立的辩证发展的结果。
别林斯基更把典型化提到艺术创作中的首要地位，肯定
典型是“普遍和特殊的有机融合”，认为典型人物应该
体现时代精神和社会历史环境的本质特征。他们的典型
说体现和代表了近代文艺观的新的趋向，对19世纪现实
主义文学有重大影响。现实主义作家不满于浪漫主义派
把人物性格过分理想化而忽视客观环境影响的主观主义
创作方法,强调人是社会环境的产物,主张从人物所处的
社会历史环境和斗争情势中刻画人物性格，真实地揭示
人物和事件的本质特征及其发展趋势。巴尔扎克在《人
间喜剧》的导言中说：“不仅仅是人物，就是生活上的
主要事件，也用典型表达出来。有在形形色色的生活中
表现出来的处境,有典型的阶段,而这就是我刻意追求的
一种准确。”他的《人间喜剧》充分体现了这一典型化
原则，不但真实地描绘了法国社会各阶层的生活和风貌，
而且通过塑造资本主义社会形形色色的典型形象，“给
我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’
的卓越的现实主义历史”。欧洲其他现实主义大师，如
狄更斯、果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰等，也都着力塑
造一系列封建贵族、资产阶级和来自下层的“小人物”
的鲜明的典型形象，从而深刻地反映出当时社会生活的
某些本质方面。但有些现实主义作家由于受环境决定论
的影响，往往偏重于写出环境对人物性格的形成和发展
所起的影响，而忽视人物对环境的能动的改造作用。
　　3.现实主义扩大了文艺题材的范围，要求全面地反
映客观现实,特别注重描绘社会的黑暗现象,具有强烈的
批判性或揭露性。他们反对浪漫主义逃避现实、偏爱用
历史题材或异域情调来寄托主观理想的做法，主张文学
抛弃专写伟大人物和伟大事迹、追求曲折离奇的情节的
俗套,有意识地描写社会下层人物和日常生活习俗。狄更
斯为了“追求无情的真实”，在《奥列佛·特维斯特》
等社会小说中如实地描绘了当时英国社会底层的悲惨生
活和犯罪堕落现象,认为“这样做是一件很需要的、对社
会有益的事情”。以果戈理为代表的俄国“自然派”作
家正式提出了写“小人物”的口号。果戈理的小说《外
套》以饱含同情的笔墨刻画了“小人物”的悲惨命运和
内心痛苦，对19世纪俄国现实主义文学的发展有重大影
响。别林斯基坚决捍卫“自然派”作家揭露社会黑暗、
描写“小人物”特别是农民的悲惨命运的权利，要求文
艺成为“社会的一面忠实的镜子”，“使现实的全部可


怕的真相毕露无遗”。恩格斯也曾对现实主义小说的这
一倾向作了肯定，指出：“近十年来，在小说的性质方
面发生了一个彻底的革命，先前在这类著作中充当主人
公的是国王和王子,现在却是穷人和受轻视的阶级了,而
构成小说内容的，则是这些人的生活和命运、欢乐和痛
苦。”
　　4.现实主义的一项重大成就在于创造了广泛概括生
活的社会小说,扩大了小说这一文学体裁的容量,使它成
为综合反映整个时代各阶层的生活风尚和错综复杂的历
史事件的广阔社会历史画面。19世纪生产的不断变革,社
会关系的不停动荡以及自然科学、历史科学的发达，使
现实主义作家比起过去各流派的作家有更为广阔的视野，
因而在创作中表现出更为深刻和自觉的历史主义。巴尔
扎克在自叙《人间喜剧》的创作意图时，就明确地宣布：
“法国社会将是一个历史家，我只能当它的书记。”他
立志“完成一部19世纪法国的作品”，“写出许多历史
家所遗忘了的历史，即人情风俗的历史”。狄更斯、果
戈理、屠格涅夫等人也在不同程度上写出了整个时代的
人情风俗史。托尔斯泰的《战争与和平》等长篇小说更
以史诗式的规模，反映了整个动荡不安的时代和社会各
阶级各阶层人物的思想情绪的起伏转折，展示了“无与
伦比的俄国生活的图画”。现实主义小说可以说是形象
地反映封建制度溃灭、资产阶级由上升走向衰落的历史
进程的珍贵历史文献，具有较高的认识价值。马克思、
恩格斯曾高度评价巴尔扎克、狄更斯以及俄国一些现实
主义作家，认为他们的作品“向世界揭示了政治的和社
会的真理，比起政治家、政论家和道德家合起来所作的
还多”。
　　5.在艺术手法上，现实主义文学继承和发展了18世
纪英国小说、法国启蒙运动文学和俄国讽刺文学的传统，
同时也借鉴了19世纪浪漫主义文学的某些艺术经验，但
又有很大的革新。在人物刻画方面，现实主义作家不但
善于通过环境和生活细节的具体描写来烘托、突出人物
的性格特征，而且注重人物的心理描写，力求深入细致
地揭示出人物内心的矛盾变化。斯丹达尔的《红与黑》
是法国现实主义第一部杰出的社会心理小说。他善于表
现人物的内心冲突和思想感情瞬息间的变化，来突出人
物的个性特征。托尔斯泰更把这种现实主义的心理描写
推向了高峰，以其深刻揭示各种人物的“心灵辩证法”，
“描绘心理过程本身，这一过程的形态和规律”而开辟
了现实主义的新天地。陀思妥耶夫斯基以惊人的艺术力
量刻画出被侮辱与被损害的人们的复杂内心世界，深刻
剖析了被贵族资产阶级社会毒化、扭曲了的病态心理和
双重性格。他宣称“真正的现实主义”就是“以深刻的
洞察力和惊人的正确性叙述人的内心状态”。这种追根
究底地探索人的复杂内心世界的心理描写，构成了现实
主义在艺术上的特征之一。现实主义的另一艺术特色，
是充分运用讽刺手法，以加强批判揭露的力量。狄更斯、
萨克雷、莫泊桑、果戈理、谢德林、契诃夫等都是讽刺
艺术的大师。他们不但善于从地主官僚和资产阶级的日
常生活中揭露其丑恶本质，而且充分运用虚构、夸张、
对比甚至怪诞的讽刺艺术手法，嘲笑这个“黑暗王国”
的昏聩荒唐和卑鄙无耻。
　　6.一般说来，19世纪现实主义作家大多以资产阶级
人道主义作为创作的思想基础。他们在新的历史条件下
继承和发扬了文艺复兴时代以来的人道主义理想，要求
尊重人的尊严，反对资本主义制度对人性的压抑和肢解。
19世纪的现实主义作家在政治立场上虽各不相同，但他
们都用人道主义观点来看待一切社会关系和阶级关系，
要求文学“在人民中间唤醒几世纪来埋没在污泥和尘芥
里面的人类尊严”（别林斯基）。因此，他们在作品中
谴责社会的黑暗，同情下层人民的悲惨境遇，要求革除
社会弊端，改善人民生活。但是，由于历史的和阶级的
局限，他们在揭露和批判社会丑恶现象时，却无法指出


9
意象主义
Imagism

英美现代诗歌中的一支流派。1913年休姆、庞德和
弗林特等在伦敦发表意象主义三点宣言，要求直接表现
主客观事物,删除一切无助于“表现”的词语,以口语节
奏代替传统格律。庞德曾把“意象”称为“一刹那间思
想和感情的复合体”。1914至1918年间在艾·洛威尔主
持下出版了5卷《意象派诗选》，30年代又出过1卷。属
于这支流派的诗人还有英国的理查·奥尔丁顿、戴维·
劳伦斯，美国的希尔达·杜利特尔和威廉·卡洛斯·威
廉斯等。他们着重用视觉意象引起联想，表达一瞬间的
直觉和思想。一般用自由体写作短小篇章。据庞德等自
称，他们曾受中国旧诗和日本俳句中运用意象方法的影
响。这一流派对英美现代诗歌在采用口语、自由体和铸
造意象方面颇有影响。

10 
形式主义

通常指文艺创作中的一种倾向。它强调审美活动的
独立性和艺术形式的绝对化,认为不是内容决定形式,而
是形式决定内容，从而否定内容的意义，割裂形式与内
容、艺术与现实的联系。
　　形式主义的思想根源和哲学基础是唯心主义和形而
上学。它的理论和创作实践都置内容于不顾，而把形式
强调到一种绝对化的程度。赫尔巴特的形式主义美学认
为，美只能从形式来检验，即从构成美的个别因素和艺
术作品形式之间的关系来检验。
　　形式主义的主要特征是脱离现实生活，作品的内容
空虚，表现形式怪诞、离奇。在表现形式上则因侧重点
的不同，形成各种不同的流派，如立体主义、构成主义、
达达主义、超现实主义、未来主义等都属于形式主义流
派。这些流派与现代的抽象艺术有区别。前者基本上仍
以现实事物作为临摹对象，而后者却是所谓“没有表现
的对象”或非写实图形的自由组合。
　　形式主义的诗歌注重形式的工整和音韵的和谐。法
国诗人马拉梅认为写诗如同作曲一样，文字即音符，为
使诗歌产生音乐一般的效果，不惜废弃标点符号。达达
主义者和未来主义者甚至取消语言规范，借助剪帖、乐
谱、数字、模拟的声音来表达诗歌的涵义。20世纪50至
60年代盛行于拉丁美洲的实体主义诗歌即是形式主义诗
歌的新发展。
　　形式主义文艺理论是苏联诗人、文学理论家什克洛
夫斯基以及文学史家艾亨鲍姆、爱沙尼亚作家雅科布松
等人在20年代创立的，着重研究文学作品的语言、体裁
和结构上的特点以及文学发展的内部规律。他们认为，
文学作品是一个整体,由各个单元所组成,每个单元有自
己的作用。各个单元之间的联系形成文学的艺术性。每
个单元中必有一主要构成部分，具有美学价值，其他部
分则是从属的。什克洛夫斯基还认为，文学的发展是一
条形式变化的长链；文学主题的产生不依附于社会发展，
而由于文学的本身，即决定于文学本身的结构形式。
　　形式主义文艺理论对现代结构主义文艺理论以及符
号学的发展具有重要意义。从符号学的观点来看，艺术
作品的外在形式是人们辨认它们的内在含义的唯一科学
根据和可靠信息。

是未来主义同其他现代派文学艺术相通之处。在西欧早
期象征主义中，已可看出未来主义的萌芽，而在其后的
现代派文艺中，从立体主义、结构主义到达达主义，从
皮兰德娄的怪诞剧到荒诞派戏剧，又可看到未来主义的
影子。
　　以马里内蒂为首的未来主义右翼，后来在政治上发
生蜕变，迎合意大利垄断资产阶级残酷竞争、追逐权力
的贪婪野心和向外侵略扩张的民族沙文主义、军国主义
的狂热情绪。1912年，马里内蒂等发表宣言，支持意大
利政府发动的侵略埃塞俄比亚的战争。第一次世界大战
爆发后，不少未来主义作家、艺术家狂热欢呼帝国主义
战争，并志愿上前线作战。1918年，马里内蒂等人建立
“未来党”，同墨索里尼的法西斯党公开合作，同流合
污。在20年代，一些未来主义者把艺术创作屈从于法西
斯的政治宣传，进一步堕落为墨索里尼独裁政权的工具。
　　未来主义的另一部分成员,如帕拉泽斯基等,主要是
从探索艺术革新的目的出发，走上未来主义道路的。未
来主义是他们不满现存秩序、摆脱传统势力和旧文化的
羁绊、寻求新的模糊的现实、革新艺术内容与形式的要
求的反映。他们并不接受马里内蒂的政治主张。未来主
义右翼在政治上的堕落和极端形式主义的倾向，使他们
感到失望，纷纷脱离它的行列。
以未来主义所宣扬的速度、运动、强烈节奏为题材的漫
画
　　也有些成员，在向资本主义制度和文化提出挑战的
同时，尝试把未来主义文学艺术传播到下层人民，特别
是工人群众中去。其中一些人经历严峻的考验，后来投
身于反法西斯斗争，或参加了抵抗运动。
　　在法国，吉约姆·阿波利奈尔于1913年响应马里内
蒂的主张,发表了《未来主义的反传统》,提出“立体未
来主义”。阿波利奈尔的诗歌表达了知识阶层在动乱的
时代里对旧世界的厌倦、苦闷的情绪，对现代文明和科
学技术新成就的赞美和追求。他的某些诗意象鲜明，节
奏感强，流畅灵活，丰富了诗歌的表现能力。他使用楼
梯式的诗歌格式，对马雅可夫斯基起了良好的影响。
　　俄国未来主义在十月革命以前十分活跃。1911年，
谢维里亚宁在彼得堡发表宣言《自我未来主义序幕》（称
自我未来主义）。翌年，布尔柳克、卡缅斯基、赫列勃
尼科夫、马雅可夫斯基等在莫斯科发表宣言《给社会趣
味一记耳光》（称立体未来主义）。自我未来派不满客
观现实,宣扬个人至上,反映出资产阶级在革命高潮前夕
的颓丧消沉情绪。立体未来派是现存秩序的叛逆者，否
定文化遗产和资产阶级艺术，声称要“把普希金、陀思
妥耶夫斯基、托尔斯泰等等从现代轮船上丢下水去”。
　　马雅可夫斯基在未来主义的旗帜下开始诗歌创作，
是俄国未来派的积极方面的代表。他在诗歌的形式和语
言方面都作了革新，用新奇的词语，生动、夸张的形象，
描画资本主义都市和资产阶级的丑恶，显露出批判的锋
芒和对美好未来的向往，饱含革命的热情，但有时流于
形式主义，晦涩难解。
　　十月革命以后，多数俄国未来主义者参加了苏维埃
政权的政治鼓动工作。马雅可夫斯基表现出极大的政治
积极性，成为革命的歌手，受到列宁的重视，发生了重
大的国际影响。但对于未来主义者以《公社艺术报》为
阵地，宣扬文化虚无主义，以苏维埃“国家的艺术”相
标榜的错误，列宁曾予以严肃的批评。

7
精神分析派

应用弗洛伊德精神分析学理论于文学作品分析的现
代批评流派。
　　精神分析学的创始人弗洛伊德（1856～1939）是在
维也纳开业的精神病医生，他所处的时代正是近代科学、
尤其是生命科学蓬勃发展的兴旺时期。达尔文的进化论
把人与其他生命形式有机地联系起来，使人成为自然科
学研究的对象。德国科学家费希纳论证了人的精神活动
可以进行定量分析，从而使心理学取得了与其他自然科
学相同的地位。19世纪末至20世纪初在生物、物理、化
学等各个领域取得的重大进展，尤其是能量守恒和热力
动力学定律的提出,深刻地改变了关于人的传统观念,而
把人看成一个能量系统，遵循着支配其他一切物体运动
的同样的物理学定律。维也纳大学生理实验室主任布吕
克认为活的有机体是一种由物理和化学的力推动的动力
系统，弗洛伊德曾在他指导下学习，并试图用力和能的
动力学概念去解释精神病患者的行动，于是逐渐创立一
种动力学式的心理学。弗洛伊德相信动力学规律不仅适
用于人的肉体,而且适用于人的精神活动,所谓动力学式
的心理学，就是研究人的精神活动中能量转换的心理学。
弗洛伊德曾就学于法国精神病学家沙尔科，尝试用催眠
术治疗癔病，又从另一位维也纳医生布劳尔学习“谈话
疗法”。在医治精神病患者的过程中，他逐渐深入地探
索隐藏在各种心理现象背后的根本原因。所谓精神分析，
就是通过分析心理现象来揭示隐匿在内心深处的精神原
因。弗洛伊德认为，这些原因大多是深藏在隐意识领域，
而且大多与性欲有关，这两点正是弗洛伊德精神分析学
理论的基本前提。
　　弗洛伊德强调精神活动的隐意识方面。他认为人的
精神活动好象一座冰山,露于水面之上的是意识领域,只
占很小部分；淹没在意识水平之下的是隐意识领域，是
绝大部分，而且是具有决定意义的部分。他进一步把隐
意识领域加以区分，把很容易进入意识领域的部分称为
“前意识”，而把很难或很少进入意识领域的部分称为
“隐意识”。弗洛伊德认为决定精神过程的有 3个因素，
即“意底”、“自我”和“超自我”。“意底”总是处
于隐意识领域，“自我”和“超自我”则可以进入意识
领域，这三者之间的关系就形成一个人的性格和心理状
态。
　　“意底”是精神机能最基本的来源，它的作用是满
足人的原始的本能的欲望，它所遵循的是弗洛伊德所谓
“快感原则”（即追求满足原始本能的快感）。“意底”
是隐意识的，它不受逻辑、理性和道德习俗的约束。如
果放任自流,它可能对个人和社会造成危害,于是有必要
由另外两种精神因素对“意底”加以抑制。“自我”是
保护个人的精神调节因素，它依据“现实原则”（即现
实文明社会所形成的一些道德习尚）对“意底”的本能
冲动加以适当控制，使它们不致变成损害性的行为。弗
洛伊德曾说，“在普通的语言里，我们可以说自我代表
理智和深谋远虑，而意底则代表不可遏制的欲念”。另
一种保护社会的精神因素就是“超自我”，它的作用是
压抑“意底”的本能冲动，不让那些为一般社会习俗视
为不道德和不能接受的追求快感的欲望和冲动闯入意识
领域。“意底”遵循“快感原则”，“自我”遵循“现
实原则”，而“超自我”则遵循“道德原则”。在“意
底”和“超自我”的两个极端之间，“自我”起着一种
平衡作用，弗洛伊德认为人的心理健康和正常有效的社
会生活就有赖于这种平衡。然而，“快感原则”与“道
德原则”、“意底”与“超自我”之间的冲突是激烈的；
人的性欲本能，弗洛伊德称为“里比多”，当它被压抑
在隐意识领域时，逐渐郁积而成所谓“情结”，最有名
的是男孩恋母妒父的奥狄浦斯情结，与此相反的女孩恋
父妒母的心理则称为埃勒克特拉情结（在希腊神话传说
中，奥狄浦斯曾杀父娶母，埃勒克特拉曾怂恿其兄杀死
其母，为其父报仇）。受到压抑的欲望总是以曲折的方


式进入意识领域，弗洛伊德把梦就看成是满足意愿的曲
折方式之一，把文艺也看成是受压抑的“里比多”的升
华，是以想象的作用代替现实行动，在幻想中求得满足。
弗洛伊德在他的著作中经常用文学和艺术作品为例来说
明精神分析学理论，例如，他曾说达·芬奇描绘可爱的
圣母像，是奥狄浦斯情结的升华；而莎士比亚的十四行
诗、惠特曼的诗歌和柴可夫斯基的音乐，都被弗洛伊德
派的批评家们说成是受到压抑的同性恋欲望的升华表现。
弗洛伊德还用心理分析法研究过梦以及原始社会的“图
腾和塔布”即宗教的起源。
　　文学批评中的精神分析派在作品分析中采用了弗洛
伊德的某些原理。有的批评家用弗洛伊德关于“意底”、
“自我”和“超自我”的三重关系来分析文学作品中的
人物关系。例如默里在论美国作家梅尔维尔的长篇小说
《白鲸》的论文中，就把白鲸视为新英格兰清教精神的
象征，也即梅尔维尔本人“超自我”的象征；渴望报复、
驱使全体船员追捕白鲸而终遭毁灭的船长埃哈伯，被视
为无可遏制的“意底”的象征；而大副斯达巴克努力调
停由白鲸和埃哈伯船长代表的敌对力量，则象征着“自
我”的理性精神。奥狄浦斯情结是常被运用于作品分析
的另一个精神分析学概念，最有代表性的是琼斯对莎士
比亚名剧《哈姆雷特》的评论。早在1900年，弗洛伊德
本人已把哈姆雷特在剧中表现出的犹豫不决归因为奥狄
浦斯情结，琼斯发展了这一观点，认为哈姆雷特仇恨叔
父，正是因为叔父的行为实现了他自己隐意识的动机和
欲望；哈姆雷特不能爱俄菲莉娅，也被认为是恋母妒父
的情结的反映。奥狄浦斯情结还被用来分析劳伦斯、乔
伊斯、福克纳等现代作家的某些作品。
　　弗洛伊德的理论是一种泛性欲主义，即基本上用性
欲冲动来解释人的各种精神和实践活动。精神分析派批
评的这一方面大概是引起争论最多的，如把文学作品中
的种种形象都解释为性象征，把骑马、跳舞、飞翔都解
释为性的快感的象征等等。玛丽·波拿巴论美国作家爱
伦·坡的生平和创作，就是这种批评的一个典型例子。
她把坡的全部作品都说成是奥狄浦斯情结的产物，甚至
把坡的嗜酒也说成是逃避现世而忠于死去的母亲的一种
方式。她对作品的分析也完全注重性象征形式，如把小
说中描写的地窖酒窟都说成是子宫的象征，甚至把坡的
名诗《尤拉卢姆》中下垂的翅膀说成是暗指坡本人的阳
萎。由于这类牵强附会的批评，精神分析派在学者和一
般读者当中常常引起强烈的反对。
　　精神分析派的解释尽管有时非常牵强，但在运用得
当时，对于理解某些作品也不无价值。尤其因为这种理
论对不少现代作家和批评家发生了极大影响，了解精神
分析学的基本理论及其在文学中的应用，对于研究工作
是十分必要的。作为一种批评理论，精神分析有很大的
局限性，它常常忽略决定作品内容和形式的社会历史因
素，也难以说明一部作品的审美价值。把文学作品当成
精神病例一样进行分析,会严重曲解作品的真实意义,尤
其把性欲冲动及受压抑的“意底”视为文学创作的根本
原因，是缺乏根据和极为狭隘的观点。弗洛伊德的许多
学生和后继者对他强调性欲的作用这一点，往往也持反
对态度，如荣格(1875～1961)和阿德勒(1870～1937)等，
前者把“里比多”归结为民族原始记忆，后者把“里比
多”归结为弥补缺陷的“在上意志”，例如耳聋凭努力
成为音乐家，都超出性欲本能的范围。精神分析派的批
评家们在运用弗洛伊德的理论时，也往往在一定程度上
加以改造。精神分析派在文学批评中产生的影响仍然是
有限的，它的某些概念和术语则在现代各种新的批评流
派中得到了广泛运用。
　　参考书目
朱光潜：《变态心理学派别》，上海，1930。
朱光潜：《变态心理学》，上海，1932。
　Sigmund Freud，New Introductory Lectures on
Psychoanalysis, New York,1933.
　S.Freud,On dreams, New York,1949.
　S.Freud， L. da Vinci and a Memory of His
Childhood, New York, 1965.
　F.C.Crews ed.， Psychoanalysis and Literary
Process, 1970.

12
自然主义
Le Naturalisme

文学艺术创作中的一种倾向。作为创作方法，自然
主义一方面排斥浪漫主义的想象、夸张、抒情等主观因
素，另一方面轻视现实主义对现实生活的典型概括，而
追求绝对的客观性，崇尚单纯地描摹自然，着重对现实
生活的表面现象作记录式的写照，并企图以自然规律特
别是生物学规律解释人和人类社会。在文学艺术上，以
“按照事物本来的样子去摹仿”作为出发点的自然主义
创作倾向，是同现实主义创作倾向一样源远流长的。但
作为一个比较自觉的、具有现代含义的文艺流派，自然
主义则是19世纪下半叶至20世纪初在法国兴起，然后波
及欧洲一些国家，并影响到文化和艺术的许多部门。
　　法国自然主义文学理论和运动曾经历过一个较长的
孕育阶段。在一定程度上接近现代含义的自然主义文学
主张，至少在18世纪法国作家克洛德·克雷比雍（1707
～1777）的著作里已见端倪。他在《心和精神的迷惘》
(1736)一书里声称，他要用小说形式为人类社会写一部
“布丰的《自然史》的有用的补篇”，而且认为“这样
地被通情达理的人所轻视的小说”“可能是一切文学体
裁中最有用的一种，……成为人类生活的画图……人终
于看见自己的面目”。为贯彻这一主张，使小说成为后
世自然主义者所说的“人的资料”，他甚至将真实的情
书也一字不改地穿插在自己的小说里。
　　为自然主义文艺理论体系奠定哲学基础的实证主义
哲学，出现于19世纪30至40年代法国七月王朝时期。这
一哲学的创始人孔德在《实证哲学教程》(1830～1842)
一书中指出，人类的认识已进入第三个理论阶段，即科
学阶段，或实证阶段；在这个阶段，人类的精神“不再
求知各种内在原因,而只把推理和观察密切结合起来,以
便发现现象的实际规律”；包括社会现象在内的一切现
象，都服从于一些“不变的自然规律”。诚如列宁所说，
把现象和本质对立起来、把社会和自然混同起来的实证
哲学，乃是“把它的唯心论隐藏在所谓唯物论的词句下
面”(《唯物主义和经验批判主义》)。在自然科学发展
的影响下，一些作家也开始注意人类社会与自然的关系。
例如巴尔扎克在《人间喜剧》的序言中就注意到“社会
和自然相似”，指出“社会环境是自然加社会”。但他
对社会因素的重视远远超过自然因素,在他的小说中,支
配人物的情欲总是在环境影响之下逐渐发展的，总表现
为社会因素的后果。在19世纪上半叶的法国，实证主义
哲学的影响还不足以引起文学领域里自然主义思潮的勃
兴。
　　法国自然主义运动的初潮是在19世纪50至60年代第
二帝国时期逐渐涌现的。这期间,法国资产阶级社会“得
到了甚至它自己也梦想不到的高度发展”(马克思:《法
兰西内战》),在突飞猛进的科学技术的推动下，工业革
命基本完成。标榜“科学性”，作为“现代性”的重要
标志，成为一种时尚。旨在让“科学进入文学领域”的
现代自然主义理论遂相继提出。自然主义文学首先是作
为对浪漫主义文学的反抗而出现的。曾在19世纪上半叶
盛极一时的法国浪漫主义文学，到了19世纪中叶，除雨
果还在独自支撑着门面以外，已经进入全面衰退的时期。
在新起的一代作家看来，正如左拉所说，浪漫主义是在
不知不觉地奉行着古典主义美学，它保留着古典主义的
典型人物,“只满足于给他们穿上异样的服装”;它“捏
造地扩大人物”；它的随心所欲与“科学性”背道而驰。
同时，自然主义也自诩是对19世纪30年代以来以巴尔扎
克为代表的现实主义文学的“发展”。自然主义者推崇
巴尔扎克，主要是欣赏他对日常生活的精细描写，而不
满于他“把英雄人物尽量地放大”、“只会铸造巨人”
的做法,实即典型化手法,认为这同样不符合“科学性”。
　　福楼拜在50年代初就提出了某些自然主义观点。他
在1853年的一封信里探问:“迄今为止,有谁作为自然主


义者书写过历史呢?有人分析过人类的种种本能、看到过
它们在这样的范围里怎样发展以及应该怎样发展吗？”
他还在其他一些书信中坚持主张艺术摆脱意识形态的支
配,反对把艺术“当作任何一种学说的讲坛”,认为“描
写不偏不倚，就可以达到法律的威严和科学的精确性”。
他否定典型化的做法，宣称“随便碰到的哪一个人都比
我古斯塔夫·福楼拜更有趣，因为他更普通，归根结底
也更典型”。他的《包法利夫人》（1857）就透露出明
显的自然主义迹象：注意使用直接观察或间接获得的材
料，注重对人物的生理学分析。1858年，实证主义哲学
家、艺术理论家泰纳在《历史与批评文集》中第一个规
定了文学上的自然主义的含义，指出自然主义就是根据
观察、按照科学方法描写生活。他还在《英国文学史》
的导论中论证决定文艺创作的是种族、环境、时代三种
因素，特别是前两种因素。龚古尔兄弟在19世纪60年代
上半叶所写的小说《修女菲洛梅娜》(1861)、《勒内·
莫普兰》(1864)、《翟米尼·拉赛特》(1865)以及一些
具有宣言性质的序言，标志着自然主义的真正起点。龚
古尔兄弟强调文学作品作为“人的资料”的价值，主张
以治史的方法写小说,把现实生活当作所依据的文献;要
求小说不仅具有艺术性，而且具有科学性。他们在上述
小说作品中，就是把主人公当作生理解剖对象和临床病
例来看待的。
　　从19世纪60年代下半叶开始，在泰纳的实证主义美
学、法国医生吕卡思的《自然遗传论》（1847～1850）、
达尔文的《物种起源》法译本(1862)、特别是生理学家
克洛德·贝尔纳的《实验医学研究导论》(1865)的启发
下，左拉发表了《我的仇恨》(1866)、长篇小说《黛莱
丝·拉甘》序言(1867)、《实验小说》(1880)、《戏剧
中的自然主义》(1881)、《自然主义小说家》(1881)等
一系列论著，全面、系统地阐述了自然主义的文学观点。
左拉的《戏剧中的自然主义》内封
　　根据左拉的论述，自然主义文学有以下基本特征。
1.自然主义与现实主义一样偏重于描绘客观现实生
活的精确的图画，但不同的是，现实主义认为倾向应当
从场面和情节中自然而然地流露出来，不应当特别把它
指点出来，而自然主义则根本否定文学应当服从于一定
的政治的和道德的目的，认为文学应当保持绝对的中立
和客观。自然主义作家拒绝做一个政治家或哲学家，而
要做一个“科学家”，对所描写的人和事采取无动于衷
的态度。如左拉所说的：“我看见什么，我说出来，我
一句一句地记下来，仅限于此；道德教训，我留给道德
家去做。”（《书简》）自然主义仅仅满足于记录现实
生活的表象，不去深入地揭示事物的本质，探求必然的
真理，势必削弱作品的思想内容。而在“中立地”描写
客观现实时，因把握不住事物的内在联系，往往转向对
事物的武断的解释。自然主义的客观主义也是主观主义
的一种表现形式。
　　2.自然主义不仅要求作家有科学家的态度，而且要
求作家使用科学家的方法,即实验的方法。左拉说:“假
如实验的方法可以引导人们去认识物质生活,那么,实验
方法也可以引导人们去认识感情和精神的生活。”(《实
验小说》）所谓使用实验的方法，就是作家通过对现实
生活的观察搜集到大量关于人的资料后，把人物放到各
种环境中去，以便试验出他的情感在自然法则决定下的
活动规律。自然主义的小说就是这些实验的记录，故称
“实验小说”。按照左拉的说法，正如科学实验者是自
然的审问官，实验小说家是“人和人的情欲的审问官”；
只有实验小说才能达到对人的科学的认识。自然主义的
实验小说理论忽视了一个重要事实：自然科学家的实验
室和小说家头脑里的艺术创作活动所依靠的条件是完全
不同的，实验小说家对人物、事件、环境的选择和安排
处处受主观的影响，在这种情况下谈不上实验小说的科
学性。


16
荒诞派戏剧

第二次世界大战以后西方戏剧界最有影响的流派之
一。它兴起于法国，50年代在巴黎戏剧舞台上上演了尤
内斯库、贝克特、阿达莫夫、热内等剧作家的剧作。这
些剧作家在20世纪20年代流行的超现实主义文学影响下，
特别是在阿尔托戏剧理论的影响下，打破了传统戏剧的
写作手法，创作了一批从内容到形式别开生面的剧作。
这些作品呈现在舞台上的形象是光怪陆离、荒诞不经的。
它们开始出现时受到批评界的冷遇，后来逐渐获得社会
承认，并被世界上不少的国家竞相上演。在法国戏剧影
响下，其他国家亦相继出现一些从事这种新戏剧创作的
剧作家。60年代初，英国著名戏剧理论家马丁·埃斯林
在《荒诞派戏剧》一书中，给贝克特、尤内斯库等为首
的这一流派定名为荒诞派戏剧。
　　法国的荒诞派戏剧的几个重要剧作家，几乎全是青
年时期来到法国从事文学活动的外国人，后来他们加入
了法国国籍。尤内斯库原籍罗马尼亚，他加入法国籍后，
并被选为法兰西学院院士。贝克特原籍爱尔兰。阿达莫
夫原籍俄国。
　　荒诞派戏剧的代表作主要有：贝克特的《等待戈多》
(1952)、《美好的日子》(1961)，阿达莫夫的《一切人
反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，尤内斯
库的《秃头歌女》(1950)、《椅子》（1952），热内的
《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)等。
　　谈论人生的荒诞性，早就见诸古代西方戏剧。自希
腊悲剧开始，在索福克勒斯、埃斯库罗斯的剧作中就有
对人类的命运、人类的生存条件的残酷与荒诞性表示关
注的一面。20世纪的存在主义文学家、戏剧家萨特和加
缪在他们的许多小说和剧本中，从理性出发，揭示了人
的存在的荒诞性。荒诞派戏剧家则更进一步对人生的荒
诞性表示强烈的反感和深刻的讽刺，为了揭示世界的不
合理性，存在的无依据、无理由，人命贱如蝼蚁、微不
足道，他们不仅借助语言，而且借助各种舞台手段去表
现，使荒诞性本身戏剧化。为表现人生的荒诞不经，他
们任意破坏、支解、割裂传统的戏剧结构，把戏剧的所
有传统要素如动作、语言、人物，一一去掉。荒诞派戏
剧一般没有具体的情节，没有符合客观现实的人物形象，
整个舞台无非是突出世界的荒唐性的一种象征。
　　尤内斯库、贝克特等人剧作的主题，是面对人的生
存条件的荒诞不经所引起的抽象的恐惧不安之感。他们
在表达这个主题时，故意不用合乎逻辑的结构和明智的
理性去阐明人的生存处境的不合理性、荒诞性,而是直接
用形象表现对理性的怀疑和否定。他们要表现的是“原
子时代的失去理性的宇宙”。在他们的剧作中，在戏剧
发展过程中，明确的时间和地点均被抽掉，行动被压缩
到最小极限，甚至行动不复存在。这些剧作没有戏剧性
事件，没有剧情转折、起伏跌宕，没有结局。他们用抽
象的、还原到人的原型的形象去代替人物性格的描绘与
概括。他们笔下的人物往往没有固定的姓名，而是用教
授、女生、房客、女仆，甚至可以用字母做标志。语言
不再是人们交流思想的媒介，他们借助语言本身的空洞
无物，以显示存在的空虚；他们以既不联贯又毫无意义
的语言、词句的多次重复或语音的反复再现，去夸大语
言的机械表象，用滑稽可笑、荒谬绝伦的语言体现人生
的荒诞性。
　　荒诞派戏剧借助于舞台上出现的场景去表现存在的
荒诞性，最大限度地调动一切舞台手段把人类的惶惑不
安呈现在观众面前。为了揭示人生现实的不合理性，机
械可笑的动作，幻象的显现，灯光和音响的作用都发挥
到最大程度。尤其突出的一个特点在于夸大物体的地位，
让大量的物体占领舞台空间，用来说明反理性的世界倒
过来压迫人的理性世界，反映了物质文明的高度发达与
人的精神空虚的矛盾。
　　贝克特在他的剧作里塑造的人物都是些病态、丑恶
的流浪汉、瘪三、残废者、老人。从《等待戈多》中的
流浪汉,《最后一局》中的4个残废人，汉姆和他的缩在
垃圾桶里不时探头出来觅食的双亲，到《美好的日子》
里埋在沙土中的老妇温尼，都是些丧失“自我”、徒具
人形的人。一方面呼号“自我”的不存在，一方面又在
探索寻找“自我”。他在剧作中一再表现的另一个基本
命题，即人在死亡面前束手无策，人生荒诞绝望，只能
无可奈何地走向死亡。
　　尤内斯库的剧作描述了现实的荒诞、人格的消失、
人生的空虚和人的存在无希望无意义。
　　阿达莫夫剧作中的人物几乎全是还原为人的原型的
人，旨在揭示物质文明的残酷而又冷漠无情。
　　热内的剧作最突出的特点是美化罪恶，使邪恶成为
美德，视黑暗为光明的化身，把地狱变为天堂。他笔下
的人物全是正常社会之外的人，并表明人世间现存的一
切都是梦幻和骗局。
　　荒诞派戏剧是战后西方社会的一面哈哈镜，它曲折
地反映了战后一代的人们从内心深处对于资本主义现实
生活感到的荒诞和虚无。这一流派被认为战后西方社会
思想意识通过舞台艺术的最有代表性的反映。荒诞派戏
剧最终被西方正统文学所承认，贝克特于1969年获诺贝
尔文学奖金，尤内斯库于1970年成为法兰西学院院士。
　　由于这一戏剧流派所反映的精神空虚在西方社会具
有一定程度的普遍性，因此,继法国荒诞派戏剧之后,西
方各国在50、60年代陆续出现其他一些荒诞派剧作家，
法国荒诞派戏剧因而成为西方具有国际影响的文学潮流。
　　参考书目
Marc Beigbeder，Le Th□□tre en France depuis la
Lib□ration,Bordas,1959.
　Martin Esslin，Le Th□□trede l'Absurde， Paris,
1963.

17
黑色幽默
Black Humor

20世纪60年代美国重要的文学流派。1965年3月,弗
里德曼编了一本短篇小说集，收入12个作家的作品，题
名为《黑色幽默》，“黑色幽默”一词即由此而来。它
是60年代美国小说创作中最有代表性的流派之一。进入
70年代后，“黑色幽默”的声势大减，但不时仍有新作
出现，它在美国文学中至今仍有相当深远的影响。它的
主要作家有约瑟夫·海勒、克特·小伏尼格、托马斯·
平钦、约翰·巴斯、詹姆斯·珀迪、布鲁斯·杰伊·弗
里德曼、唐纳德·巴赛尔姆等。
　　“黑色幽默”的小说家突出描写人物周围世界的荒
谬和社会对个人的压迫，以一种无可奈何的嘲讽态度表
现环境和个人（即“自我”）之间的互不协调，并把这
种互不协调的现象加以放大，扭曲，变成畸形，使它们
显得更加荒诞不经，滑稽可笑，同是又令人感到沉重和
苦闷。因此，有一些评论家把“黑色幽默”称为“绞架
下的幽默”或“大难临头时的幽默”。
　　“黑色幽默”作家往往塑造一些乖僻的“反英雄”
人物，借他们的可笑的言行影射社会现实，表达作家对
社会问题的观点。在描写手法方面，“黑色幽默”作家
也打破传统，小说的情节缺乏逻辑联系，常常把叙述现
实生活与幻想和回忆混合起来，把严肃的哲理和插科打
诨混成一团。例如海勒的《第二十二条军规》就以这些
手法讽刺了官僚制度和“自由竞争”中的强者，对弱者
表示同情。平钦的《万有引力之虹》则把情欲和科学技
术联系起来，说明死亡不仅是一种生理现象，而且是一
种充塞于天地之间的物理学力量。在小伏尼格的《第一
流的早餐》中，主宰人们一切荒唐行为的根源竟被写成
是人类头脑中“有害的化学物质”。
　　有些“黑色幽默”小说嘲笑人类的精神危机，如巴
斯的《烟草经纪人》和珀迪的《凯柏特·赖特开始了》
都描写了人与世界的关系,他们认为人应该认识世界,但
能否接近真理却值得怀疑，他们由这种矛盾引出了“黑
色幽默”的无穷笑料。
　　“黑色幽默”作为一种美学形式,属于喜剧范畴,但
又是一种带有悲剧色彩的变态的喜剧。“黑色幽默”的
产生是与60年代美国的动荡不安相联系的。当代资本主
义社会的荒谬可笑的事物和“喜剧性”的矛盾不是作家
们凭主观意志所能创造的，它们是那种社会生活的反映。
　　这种反映虽然具有一定的社会意义和认识价值，作
家虽然也抨击了包括统治阶级在内的一切权威，但是他
们强调社会环境是难以改变的，因而作品中往往流露出
悲观绝望的情绪。