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     换言之「神剧的起源是奥拉托利会会员把各种民间流行的音乐形式及风格用於宗教目的产生出来的结果，十六世纪流行具风格的颂歌是其主流一一其中包括小部分小说及戏剧内容，十七世纪的主流则是歌剧的风格及形式(注十四)。」而音乐本身均包括了育乐教化及吸引民众参与宗教活动的功能，具有启示神意的宗旨。
二、十七世纪中叶以前
     『一六○○年「灵魂与肉体的代表」在华利齐拉的圣母玛丽亚教堂旁的祈祷房上演后，提醒了奥拉托利会会员这种戏剧音乐新媒介能吸引更多的会众，因此在一六一九年，第一部含有新风格圣灵对话，专门为了在祈祷房演出的作品出现了，就是安内里欧(Anerio)的「和谐圣灵牧歌之剧」(Teatro armonico spirtuale d I madrigali)。此剧的音乐是做为卡利塔圣吉罗拉摩祈祷房冬季「晚课神剧」之用，但同一出版品中也为华利齐拉的圣母玛丽亚教堂所用，该出版集有九十四首圣灵牧歌，而在目录上则明白注明星期日和节日适合的曲目，其中有十八首牧歌根据相同一段对话词句谱写而成，演出时间从，分钟至二十分钟不等，形式则包括戏剧性的独唱与合唱，故事内容源自浪子、大卫和巨人哥利亚及圣保罗的皈依(注十五)。」
     『教宗乌尔班八世(Urban V111,1623-1644)任内，歌剧在罗马稳定发展，而祈祷房内的音乐活动也继续扩张。在乌尔班任内为祈祷房谱写音乐的许多作曲家如马左琪 (Domenico Mazzocchi)、罗西 (Luigi Rossii)、马拉左利 (Marco Marazzoli)和许多数不清的作曲家，这些作曲家在歌剧作曲上也相当活跃，可惜的是他们所写的神剧大多仅保存文字，而且没有一出神剧普受大众肯定。在这个时期较受注目的是马左琪，他所写的一驹「马格达兰圣、玛丽亚之哀歌」(Querimonia di S.maria maddelena)和蒙台威尔第(Monteverdi)所写著名的「阿雷亚娜」(Lamento d Arianna)不相上下，一六三一年他要在罗马上演神剧「阿笨多与阿笨达的拷打」(Il martirio dei SS.Abbundio ed Abbundanzio)，不过他的名声主要是建立於「哀歌」(Querimonia)这出剧上，此剧在华利齐拉的圣母玛丽亚教堂演出时邀请歌唱家罗瑞特(Vittorio Loreto)、比拉门提拉 (Buonaventura)和马肯特提欧( Marcantonio)等人，听者无不热泪盈眶(注十六)。」
     教宗乌尔班八世任内的作曲家大多在歌剧写作上很活跃，但其中有一人非常例外，他在歌剧方面并不突出、却在神剧的写作上占有重要的一席之地，他就是神剧之父一卡利西密( Giacomo Carissimi,1605-1674)。一六二四年，已经初露头角的卡利西密被任命为阿西西提孚利大教堂的乐长，於一六三九年受聘为罗马的德国学院音乐主管，直至去世为止。
     卡利西密身为德国学院音乐主管的任内，一开始即面临到德国学院合唱团衰微的时期，在十六世纪时这个学院曾存有一个很好约合唱团，但到了十七世纪初，朗诵性的音乐开始在当地盛行起来，此种音乐必须由一些训练有素的歌唱家来演唱，於是学院就到外面聘用歌唱家，但这些歌唱家毕竟人数有限，罗马各教堂均须要这些艺术人才，於是卡利西密在这种音乐艺术人才缺乏的情况下，他不得不去适应他所面临到的问题，此时在德国学院里，他手下没有儿童唱诗班可供指挥，亦没有合唱团可供训练，於是他将所有的时间均用於音乐创作。「他不仅为教堂写作，也为剧院写作，因此在他的宗教音乐中出现那麼多的歌剧音乐也不足为奇(注十七)。」卡利西密只写独唱曲，即使现在於其乐谱中可发现几个声部的重唱部分，但却不是真正约合唱，各个声部从不加倍重复，仅用旋律和装饰性的风格来炫耀歌唱者的特色，而同一个作品中，只选用一个、二个或三个声部，很少使用多声部，有时在一些隆重的仪式上，他也引用合唱的效果，但为了保持朗诵的音乐特性，所以安排各声部彼此之间对话，因而把合唱团员分成三组、三组、四组、五组，使他们互相对唱。


     贝多芬的「基督在橄榄山」(Christus am Oilberge)虽然在一八一一年才问世，但似乎完成於「创世纪」和「四季」之间，但他所介绍的世界是不同的，贝多芬曾打趣的将他自己很成功的「普罗米修斯」(Prometheusi芭蕾舞曲与海颐的杰作柑比，因此编写神剧的理由很可能是他接受了「创世纪」的音乐。虽然在晚年他有意再为此神剧写续集，但后来他向他的朋友史该得(SchindIer)表示这出神剧作品并不满意。
     法国的神剧发展在十八世纪后半，因法国革命的爆发被分为两个时期。第一阶段发生於一七五八年至一七六○年由蒙当维勒(J.J.C.Mondonville)所领导的宗教音乐会(Concerts Spirituels)期间，此时期的呻剧作品，内容短且全以法文写成 ;第二阶段一七七四年至一七九○年，正好是裴瑞．加文尼( Perre Gavinies)、西蒙．雷杜克(Simon Leduc)和郭赛克( F.J.Gossec)三人领导的宗教音乐会时期，此时期的宗教音乐会每年都要上演好几出神剧，而且都是根据法文圣经歌词谱曲，当时的作曲家雷索尔(Le Sueur)为拿破仑的首席乐师，致力於创造戏剧性的效果，他的「弥撒神剧」，於一七八六年至一七八七年间在巴黎圣母院上演，这些具有高度创意的实验性作品，合并了弥撒以及神剧的形式和要素，并将弥撒的仪式次序作了戏剧性的推展。
     在英国，韩德尔逝世后，他的神剧通常以选曲方式演出，不论在任何庆典、任何地方，「弥赛亚」永远是英国最受欢迎的神剧。韩德尔之后，四旬斋的神剧创作由史密斯(J.C· Smith)及著名的史坦利(J.Stanley)接手。其他亦有许多作曲家如亚尼(T.Arne)、亚文森(C.Avision)、阿诺德(S· Arnod)等人。
     「韩德尔神剧「弥赛亚」此时期也常於北美洲上演，主要城市如波士顿、纽约、费城。在十八世纪和十九世纪的美国，「神剧」一词不仅使用在风格上，甚至用在所有宗教音乐的演奏会上。就音乐的立场而言，「神剧」若非带著世俗内容出现在公众的音乐场合中，就是带著涛调和诵经的宗教内容在教堂演出(注四十四)。」
五、十九世纪与二十世纪
     十九世纪的德国神剧主要趋向於文学上的浪漫主义，包括超自然的、神秘的、梦幻的、启示的场景，以及死亡和怀疑的主要意念。作曲家史博在神剧方面有所贡献，他於一八二六年完成著名的「最后的审判」(Die letzten Dinge)，又於一八三五年完成「救世主之最后一刻」(Des Heilands letzte Stunden )，以及一八四二年完成「巴比伦之沉沦」(Der Fall Babylons)。他在每一出神剧上倾其艺术资源全力以赴，不论在德国或英国都获得相当的成功，直至孟德尔颂兴起，他的光芒才渐消失。值此时期德国正如英国一样，正经历一段神剧崇拜期，另一位神剧作曲家，施奈德(Friedrich Schenider)就在一八一○及一八三八年间完成了十六部之多的神剧，且全都受到德国民众热烈的回响，例如「最后的审判」(Des Weltgericht:)、「失落的乐园」(Das verloren Paradise)以及「莎乐美式庙宇」(Salomonis Tempelbau)等剧，在当时的德国这一类的神剧或许成功，但同时也因本身缺乏扎实的根基而迅速凋零。其他许多以传说故事为蓝本的神剧也一样受此浪漫主义的潮流所影响，如罗威(C.Loewe:)的「巴雷斯特利那」( Palest rina)完成於一八四一年，李斯特(F.Liszt)的「圣依莉莎白之传说」(Die Legendevon der heiligen Elisabeth)。
     十九世纪德国风盛行．以圣经故事为题材的神剧一直受到欢迎，这也是德国人对韩德尔神剧极其喜爱的原因。作曲家孟德尔颂在神剧方面的创作则沿袭了此一德国风而成就了不朽的神剧。他所写的「圣保罗」(St.Paul)、「以利亚」(Elijahl) 及「赞誉的颂歌(Hymn of Praise)，一直是受人欢迎的伟大神剧，他与史博的神剧均受英国人欢迎，但孟德尔颂的作曲手法较扎实，对不同素材的支配能力极强;而在史博的作品中，似乎较能看见一些深远的题材，他对超自然、神秘、启示、梦幻这些「遥远事物」的见识极为模糊，而且极难界定。对孟德尔颂而言，他似乎对十九世纪中叶新教以外的世界混然不知，在他的宗教音乐中给人一种平静世界的感觉，少了仍虚幻冥想 o


     一八四三年正当孟德尔颂的「赞誉的颂歌」和「以利亚」两篇作品完成之间，华格纳的神剧「使徒聚餐会」(Das Liebesmahl der Apostel)问世了，这出作品较短，是为德国德勒斯登(Dresden)市的节庆所写，包含两个对比式的段落，第一部分即占全部作品的三分之二，全然是教会风格的无伴奏合唱，但在第三部分则有独立且复杂的管弦乐伴奏，这是华格纳在神剧方面唯一的作品，较无代表性。但同时期的德国作曲家布拉姆斯在宗教音乐上则有其特殊的贡献，他的「德意志安魂曲」(Deutsches Requiem)一剧虽非取名为神剧，但其本质上是属於神剧形式的作品．此剧与教会仪式没有任何牵连，但实体上却是宗教性的，布拉姆斯以他自己世界的语言表达了宗教情感。
     德国稍晚期的作曲家在神剧方面尝试较少，当然音乐的发展在十九世纪已趋向多元性而使宗教音乐较不受注意，到了后期神剧的宗教音乐形式也被用到一些世俗的作品上，例如布鲁赫(Bruch丁的「阿米妞」(Arminius)及「摩西」(Moscs)，舒曼的「乐园及四周」十九世纪存在另一个神剧的变格「舞台神剧」又称「宗教歌剧」，鲁实斯坦(Rubinstein)在一八八八年所写的「救世主」在观念上与神剧接近，值此时期，德国神剧已进入了另一时代，其音乐和歌词均显示出传统和新潮流的结合。「浪漫主义音乐尤其是浪漫歌剧中的管弦乐序曲和间奏曲愈来愈突出，但旧有的音乐素材也常出现，十九世纪前半，为新音乐指出新途径的作曲家以施奈德最突出，十九世纪后半，李斯特及洛幅(J.J Raff)对此新音乐的完全发展特为重要(注四十五)。」
     斯堪地那维亚和东欧地区的神剧作曲家，大都受德国作曲家的影响。例如加代(Gade)，虽然是丹麦人，但除了最早的作品之外，其他所有的作品均显示他是一位具有德国风格的作曲家，他的清唱剧「锡安」(Zion)表现出许多他和孟德尔颂学派交往的迹象。斯堪地那维亚民族作曲家没有真正写过令人注目的神剧，而斯拉夫民族的作曲家也致力於其他方向的写作。另外像瑞典的海夫纳 (Haeffner)、挪威的哈尔克劳( Haarklou)及捷克的传佛札克(Dvorak)都有许多作品，但均少了自己民族的风格而深受德国神剧的影响。
     法国神剧在十九世纪的发展几乎与其他地区没有任何关连，从罗马的教会风格引进的礼拜仪式在法国独立发展，十九世纪的中期至晚期，法国浪漫神剧作曲家较重要的有白辽士( Berlioz)的「圣婴基督」(L．Enfance du Christ)，此剧整体而言非常的唯美，虽然为室内音乐厅的演奏而写，但却同时具有向舞台发展的条件。而较晚期的法国神剧作家佛朗克( Franck:则是承沿许多的白辽士精神，他最著名的是「路德记」I:R、，thji完成於一八四五年，是其作品中最富诗意的作品之一。占诺(Gounod) 、马斯奈(Massenet)不日圣桑(Saint-Saens) 的神剧予人有不同的印象，马斯奈的「夏娃」(Eve!不口「圣母玛丽亚」小44ariehiMadeleine)以及圣桑的「洪水」(LeD'elugej 很明确的表现出我们称之为神剧的些许概念，但他们两位从不同的角度达到他们的目标，马斯奈较具巴黎风格，而圣桑则用了一些古代的形式。古诺在青年和晚年主要以宗教为题材，而其间的三十年则投入歌剧约写作，「圣塞西里亚」(St· Cecillia)弥撒曲是他在英国成名的最早期作品，三十多年后完成神剧「赎罪」(The Redemption)，此剧完成之三年后又写了另一部神剧「死与生」(MorsetVital。「古诺的这两部神剧对英国音乐家具有历史性的影响，因为他们是以外来力量支配英国音乐的最近一次尝试，而这种支配基本上是错误的艺术观念，只要这种支配继续著，它就是最严重的威胁(注四十六)
     英国神剧的发展和地区性的音乐节庆密不可分，这些节庆使得神剧的作曲和演出得以延续。英国自韩德尔之后，对於神剧的音乐形式极为喜爱，不但本土作曲家纷纷效仿韩德尔而致力於神剧的创作，外来的作品也如火如荼的在英国流行起来，外来的作品受到欢迎的如海顿的「创世纪」、孟德尔颂的「以利亚」均会在音乐中出现，神剧常采一些宗教性主题在教堂内演出。十九世纪对英国神剧影响最深远的人物首推韩德尔与孟德尔颂，此时神剧的内容多以冥想性或戏剧性的主题，但以旧约圣经上的题材为，合唱有杰出的发展。英国神剧复兴的关键人物是佩尔利 (Parry)、史丹福(Stanford)、马肯塞( Mackenzie)及稍晚的艾尔加(Elgar)等人。马背塞的「雪仑的玫瑰」(Rose of Sharon)表现出几乎无法实践的约定，史丹福除「三圣婴」(The Three Holy Children)和「伊甸园」( Eden)外并未写任何非宗教的宗教音乐，这两出是他较早期的作品，但史丹福的其他宗教音乐在神剧复兴上帮助很大。佩尔利的三出神剧和无数类似神剧的清唱剧是他成名的作品，而艾尔加的三部神剧「杰勒西斯的事」(The Dream of Gerontius) 、「阿波斯托罗斯」(The Apostles)及「神政(The Kingdom) ，诚恳地从不同的角度来处理问题。


     十九世纪在美国上演的神剧强烈的受到英国的影响，本土作曲家不多，主要有潘尼(Paine)的「圣彼得」及派克( Parker)的「圣克利斯多夫传奇。」
     十九世纪义大利神剧式微，而二十世纪的神剧作曲新趋向以英国和义大利为主。此时义大利作曲家斐莱士神父( Lorenzo Perosi)著有神剧三部曲:「基督显容」、「拉萨禄的复活」及「基督的复活」，於一八九七年至一八九九年在义大利演出非常成功，此外还著有「摩西」、「教皇里奥一世」及「圣诞」等神剧，他尝试回归罗马神剧中的庄严性及影响性，虽已远超越卡利西密，但却后继无人。在英国方面仍持续十九世纪的神剧复兴，当艾尔加将停滞近一个半世纪的英国神剧提升到前所未有的境界时，许多作曲家均纷纷效仿，而后期的作曲家受到华格纳歌剧的影响，将英国神剧领至神秘的英国风味。德国神剧在二十世纪的发展可说是停滞不前，由於德国人对於以德式巴洛克风格来写宗教音乐产生兴趣，使得在两次大战期间，几乎没有神剧作品，但在较早时期的荀白克( Schonberg)其「天使的天悌」(Die Jakobsleiter)饶富个人主义的哲学意味，而斯密特(Schmidt)则堪称二十世纪德国神剧之代表人物。
     「俄国的史特拉汶斯基(Stravinsky)在一九二七年所写的「依底帕斯王」，以礼拜方式处理世俗主题的歌剧神剧( Opera Oratorio)成功地融和了多样性的风格，其所代表的是始於十九世纪的世俗风格。在向来少有神剧的俄国，因政治之刺激而世俗化的神剧因而在此产生极遽的变化，神剧成为传达英雄事迹的媒介，有时也展现了夸张的爱国情操，重要的作曲家有卡巴烈夫斯基 (kabalevsky) 、萧斯塔高维齐( Shostakovich)，普罗高菲夫(Prokofiev)。二次大战后，在其他各地展开对神剧的新创作，作曲家有梅襄(Messiaen)、潘德瑞基(Ponedereki)、汉瑟(Hanze)及克雷纳克(Krenek) (注四十七)。」
总结
     神剧是十六世纪中叶由天主教会的传道活动中所发展出来的，神秘主义者聂里及其追随者为吸引大批的会众来参与「奥拉托利会」的宗教活动，於是推行十三世纪已有的「颂歌」。初期的神剧又称为「音乐宗教剧」。十七世纪初至十匕世纪中叶，义大利神剧由「神剧之父」卡利西密发扬光大，罗马及全欧洲几乎均受影响，更发展出二种形式的神剧:一是以义大利文写成的「通俗神剧」，至十七世纪末期便告消失;另一是以拉丁文写成的「拉丁神剧」，受到贵族的孕育成为神剧发展的主流。
     十七世纪中华至十八世纪中华的巴洛克时期，义大利本上歌剧兴盛，「拉丁神剧」在义大利式微，但却由舒次将其精神传人传国，与德国的受难乐结合而发展出德国神剧，舒衣及二克斯泰马德影响了当时的巴哈、韩德尔及许多神剧作家使德国神剧兴盛。此外韩德尔游历义大利各大城市，吸取卡利西密及其弟子史卡拉底的神剧作曲风格，而在英国创立独具一格的英语神剧，神剧在韩德尔的带领下在巴洛克时期被极栖发揭。
     到十八世纪中叶至十九世纪初的前古典时期与古典时期，神剧发展停滞，义大利神剧濒临消失、德国神剧没落，而英国神剧则一再停留於韩德尔神剧「弥赛亚」的辉煌印象，仅在堆也纳的海顿、因受韩德尔「弥赛亚」的影响而致力於神剧的创作。
     十九世纪盛行浪漫主义，德国神剧再度兴起，与新兴的音乐思想结合，发展出「舞台神剧」又称「宗教歌剧」;英国当地则受韩德尔及孟德尔颂的影响，致力推行英语神剧;美国则受英国影响而以英语神剧为主。二十世纪则是以义大利神剧及英语神剧为发展主流，义大利神剧再度复苏而英语神剧则走向神秘的英国风。
     神剧从中世纪的宗教仪式沿革至今，已在不知不觉中演变为相似於歌剧或世俗清唱剧的事实，另一方面，它也转变成纯礼拜音乐，或变成合唱艺术与非宗教的诗歌相结合的形式。神剧从优势背景的宗教场合发展出来，而至今虽仍然具有其迷人的色彩，但若要倚其宗教背景而毫无选择的发展似乎已不可能。神剧在未来的发展可能会再现光芒，但其品质及内涵的拣选则必须达到一定的艺术水准才会被肯定，秉其实质的力量在未来多元化音乐发展中持续不坠、流传万世。