电影作为艺术,当它与武侠相遇,便生成华语影片中最具东方地缘特色的电影语言——武侠电影。《保镖》虽是一部武侠电影,却透射出浓厚的人性美和悲剧美,这一点在骆逸形象的塑造上尤为突出。影片通过一个闪烁着人性光辉的少年形象,构造出一套属于“侠”的话语体系。对于江湖和侠义的解读,《保镖》观照得极为深刻。在很多传统武侠电影甚至新武侠电影中,江湖盎然,侠客浪漫,他们锦绣华姿,他们光怪陆离,他们仗义多情,他们杀伐屠戮,他们孤、怪、仁、炽、野、勇、奇、绝、冷……他们鲜明夺目,他们也模糊不清。
《保镖》却不同,正邪分界是清晰的,人性善恶却有模糊的。江湖本就如此,什么是善,什么是恶,谁是好人,谁是坏人。《保镖》创造出视觉影像的存在条件和物质空间,让观众以“旁观者”的身份作为客体融入其中,虚构的故事被中介化,其中饱含崇高美好的人性光辉,也潜藏贪婪虚伪的人性之恶。至于如何感知,如何判断,就是观众的自由了。
主人翁骆逸穷途潦倒,曾说下一次还不知什么时候有东西吃,甚至卖掉相依为命的大灰马,但他最痛恨的是恃强凌弱,是凶匪恶盗。在他眼里,公理情义胜过荣华富贵百倍。他有一身高绝武功,但当所谓的反派和所谓的正派都以为他必然会凭一身本事巧取豪夺时,他却对此嗤之以鼻。他落魄孤苦,没屋住、没饭吃、甚至连身干净衣服都没有,这种人不要说在武侠世界,就是现实生活中也往往会被人厌弃,但云飘飘没有。她从一开始就信任,并且欣赏骆逸,她和骆逸之间是平等的,没有掺杂任何物质或功利目的,这是人与人之间最理想的状态。
武侠电影的特点之一是很大程度上依赖镜头的运动,而非叙事语言。镜头及场景的转化使得《保镖》的影像生成了某种非线性的“相对”时间。其中最典型的场景莫过于故事临近尾声,骆逸进塔救人之前的“想象”。这源于骆逸的心理逻辑,它不是哲学概念,而是人物对时间的主观感受。这段叙事过程呈现的是骆逸的内心意识,这种脱离客观存在、摆脱绝对时间依赖的镜头语言,使得骆逸这个人物无限逼近二元论的独立本源,进而将物质实体和精神实体的二律背反在他身上绽放出无法改变的矛盾冲突。在这场巨大的“矛盾”中,几乎所有的剧中主要人物都被无限“放大”,他们的过去、现在、未来,全都在这个场景中得以传递,而其中透射的,是中国古典美学诗性意味的武侠情怀。正是在这种情怀中,人物性格的刻画得以突显。
骆逸是个非常聪明的人,他有高超的智慧与武艺,深谙江湖险恶,也看尽世间冷暖,但在生死之际,他选择的是自我牺牲,他把生的希望留给别人,因为他看重的不是名利,不是财色,而是情义。当云飘飘请求他搭救未婚夫时,他不惜冒死涉险,这在某些人看来很“蠢”的举动,其实是人性之中最无私、最伟大的崇高。精妙的是,导演对这种“崇高”并未着重渲染、也未升华歌颂,只是给予了充分的理解与尊重。这是现代人文精神的引入,也是导演对义、对武侠的理解。