海派书学，山峙渊渟，泽广流深。西晋初年，陆机兄弟由东吴北上洛阳，偏处海隅的华亭文化由南而北，交融激荡，从此正式进入华夏文化的历史书写。陆机被后世推为“太康之英”“百代文宗”，中国现存最早的文人书法真迹就是陆机的《平复帖》。陆机所著《文赋》气象恢弘、格局阔大，于文艺精髓钩玄摘秘，影响深远，唐人孙过庭《书谱》深得沾溉，遂有“仰匹《文赋》”之誉。有明一代，以董其昌为代表的“云间书学”繁荣兴盛，蔚为壮观。近现代以来，上海逐渐成为经济、文化中心，流寓沪渎的客籍书家不胜枚举，人才辈出，精彩纷呈，“海派书法”遂于清末民初逐渐成型。

　　海派书法深层的江南文化渊源，主要表现为两个方面：诗学与帖学。
　　首先，中国书法家自二王以来，主体身份是官僚、学者、文人，或曰“文人士大夫”。“文人书法”的核心本质是“通达”与君子“游于艺”。《周易·坤卦》之《文言》：“君子黄中通理，正位居体，美在其中而畅于四支，发于事业，美之至也。”苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之馀。”辛亥革命后，一大批清廷末代官员流寓沪上，海派前期书家多为集官僚、学者、文人为一身的士大夫群体，如陈宝琛、沈曾植、陈三立、朱祖谋、康有为、曾熙、郑孝胥、李瑞清，其政治身份为帝王太傅，为封疆大吏，文化身份则为诗坛盟主，为文苑词宗，海派书法由于这批末代士大夫的加入而具有极强的诗学特性。他们以文人馀事涉足丹青翰墨，展示了勃发的艺术创造力。一方面，能够适应都市文化、商业社会的需求；另一方面，他们的创新活力又得益于“文人”身份而能将传统文化底蕴创造性表达出来，恰恰是这一点为当前海上书坛所欠缺。海派后期书家虽受新文化运动洗礼，也仍然深具传统文化底蕴，如沈尹默、王蘧常、白蕉、潘伯鹰等。“诗书画印”兼擅是吴昌硕以来海派书法的追求，是以书法为文人馀事的文化传统与近代海上都市文化相融汇的结果。

　　其次，伴随晋室东渡，书法史上著名的“衣带过江”（王羲之叔父王导将钟繇《宣示表》缝入衣带携过长江）这一标志性事件，揭开了江南帖学的帷幕，二王帖学从此主导了中国古代文人书法的演进。海派名家沈曾植《海日楼题跋》较早对帖学的“江南性”予以关注，强调江南文化对二王书风的构建作用，“大令改右军简劲为纵逸，亦应江南风气而为之”，“王氏之同化于吴久矣”。清代以降，帖学出现颓势，阮元、包世臣、康有为等大力提倡碑学，尊碑抑帖，尊北抑南。近现代海派书法则重新回归了“南派”帖学并使之重获生机。这不单纯是艺术风格层面的问题，还关乎书学的正统。《中庸》：“宽柔以教，不报无道，南方之强也，君子居之；衽金革，死而不厌，北方之强也，强者居之。”朱熹《四书集注》：“南方风气柔弱，故以含忍之力胜人为强，君子之道也。”江南水乡的柔美，江南人性格的宽和，江南的吴侬软语，江南饮食的精细，江南的君子之道……凡此皆与毛笔的柔软圆润、宣纸的绵韧光洁，与文人书法的“游于艺”具有内在的同一性。北方碑版的刀刻、石块、风霜、剥蚀，固然能带来别样的雄强苍劲之美，可供书法借鉴取资，但终究不能代替帖学正统。近现代海派书家一方面以帖为主、以碑济帖，碑帖结合；另一些书家则纯在帖学中讨生活，以帖济帖，不为碑学之风所动，继续从传统帖学中别开生面，使之重放光彩。海派书法回溯江南帖学，是对传统江南文化的认同，是对传统文人书法的承宗继轨，是在续一种中国文化的正脉。