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1楼 [美]大卫·克拉斯那 喻恩泰 译 托比：你从来不外在地去表演，我注意到你一直用内在去把握一切。因此你吸引住了观众。所以观众们是自愿的。甚至他们会为此努力。[……]你是怎么做到的？ 埃斯米：这是随着时间的流逝而出现的。 托比：你走得很远。 埃斯米：的确如此。 托比：你深入了本质。 ——大卫·哈尔，Amy’s View【1】 我是只西红柿！西红柿是不会坐的！ ——达斯汀·霍夫曼，Tootsie 在写完一篇概括什么是方法派表演的文章【2】之后，我觉得需要出一本从整体上解释方法派表演涵义的书(本文是这本书的导言：大标题METHODACTING RECONSIDERED，小标题THEORY，PRAC—TICE，FUTURE，edited by DAVID KRASNER，pub—lished by MACMILLAN PRESS LTD，2000．)。因为关于方法派的评论已经有很多了，所以这项工作是去寻找有关纪录并将之编排呈现。这是对“方法派表演”一词丰富涵义进行规范的一个尝试，某种程度上通过清除对这个概念非常流行的误导来启迪它本身的意图。通过对方法派及其他表演理论进行综合的探索，我们将会把演员的训练引入更加清晰的视野。我想，这样一本书有可能会做到这一点。 作为导言，让我们从阐明什么是“方法派表演”开始吧。 根据组合剧院(Group Theatre)的创始人兼导演哈罗德·克勒曼(Harold Clurman)观点，方法派表演是兼顾“训练演员的手段与演员创造角色所用的技巧”【3】 。这种技巧将塑造角色与重视研究体验角色的生活结合起来，从自我出发，强调演员的个人探究与记忆、经验和世界观的展现。李·斯特拉斯堡(LeeStrasberg，也是组合剧院的创始人)坚持认为所有伟大的演员都“在两个层面上展开工作——演员自身的修养以及演员对角色的研究”。在这个过程中，“演员可能暂时以牺牲他者为代价来强调他的艺术方面，但是在一个完整而可信的形象在舞台上被创造出来之前这两个方面都必须掌握”【4】 。组合剧院的主要演员对此有补充，她指出演员必须把她自己放在戏剧的情境中并从自我出发去表演：“要界定你的行为与角色的行为之间的区别，将所有角色的行动合理化，并以此为基础从自我出发去表演，不去考虑什么地方是你个人行为的中止以及角色行为的开始”。【5】 方法派是强调在假想情境中展开真实行为的一种表演技巧。这迫使演员通过运用刺激和想象对身体提出要求，因此身体会有创造性的反应。这个理论源于斯坦尼斯夫斯基对优秀表演做出的评述，演员的“身体接受内在需求与他们的意志的召唤”。【6】方法派演员通过“体验”或“生活于”角色(也就是斯坦尼定义的perezhivanie)【7】来创造有想象力的有机演出。比如说，如果一个演员要扮演一个厨师，那么他至少要去观察和体验做菜是怎么一回事。如果一个演员要扮演农民，他就必须大量地去体验耕种的感觉。正像斯特拉斯堡解释的那样，演员的任务是下j卷识地、有创造性地并且是真实地“去创造舞台上的信念度，使得他能够去体会戏剧里想象的事与物”。通过使用“假使”这个概念(如果我生活于角色所处的环境中，我会怎么做?)，斯特拉斯堡断言演员有能力去表达“伴随着真实体验而来的那些自然的生理反应的所有部分”。【8】 尽管方法派演员可以用非常多的方法去完成一个令人信服的演出，但这种技巧在原则上依靠以下的想法：合理剧本中的每一句台词，合理来源于动机，动机接着导致了行动、意图和目的。演员的行动和目的需要一种紧迫感；它们受到潜台词与感受记忆的支撑；它们建筑在剧本规定情境里的信念之上；他们能从众多不同的情感中筛选出所需要的。演员通过真实的行为凸现出情感与行动。方法派教师兼导演罗伯特·刘易斯(Robert kwis)认为舞台上的真实行为必须是“真实地去体验的，但被艺术地控制的，合理地被运用于塑造特定的角色，运用于体现戏剧场景的大环境以及经过选择的剧本和剧作家的风格，并且戏剧性得以被呈现出来”。【9】方法派演员排斥图解(indicating)，也就是导演埃力亚·卡赞(EllaKazan)说的“外部模仿”。方法派演员卡赞说，“必须要去经历他所扮演的角色将要去经历的一切；情感必须真，不能假装，它一定正在发生，而不是被图解”。【10】图解，在表演语汇中，指的是假装，或预知接下来的情形，那是装腔作势地要去做一件事而不是根据当时的情境自发地去感受。方法派演员更愿意根据刺激对舞台上的对手和事件在戏剧情境里做出反应，而不是去图解。反应(reacting)是指依赖冲动的作用，依赖在认知中产生的动作也就是方法派教师圣福德·迈斯纳(Sanford Meisner)所说的“动作中的真实”。【11】真实的行为就是真的去做，不是图解也不是假装。 |
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- 共有21篇贴子
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2楼 从组合剧院1930年代开张延续到二十世纪后期，方法派已经成为美国最著名又最有争议的表演训练模式。【14】这一派的重要教师是李·斯特拉斯堡(1901—1982)、斯戴拉·阿德勒(1901—1992)、以及圣福德·迈斯纳(1905—1997)、另外尤他·海根(UtaHagen)、罗伯特·刘易斯、保尔·曼恩(PaulM锄)、以及索尼亚·摩尔(Sonia Moore)也对方法派产生了影响。我们都知道方法派是由斯坦尼体系演化过来而且它的训练计划是由组合剧院开创的。后来它就广泛传播，成果丰富。在这个过程中无论是褒扬它还是诅咒它，维护它还是反对它，方法派的确被讨论得很多。 方法派在校园外取得了巨大的成功，在校园内反倒遭到了冷淡。不管在演员中它有多流行，在大学的戏剧系里“抨击方法派”倒成了时尚。动因(motivation)、证实(justification)、体现(personaliza—tion)、情感记忆(afective memory)、信念感(believa·bmty)、真实性(authenticity)、潜台词(subtext)、有机行动(organic behavior)以及主观化(subjectivity)这些方法派表演的训练．都纳入了可被批评的范畴。近期的一些著作，尤其是理查德·霍恩比(RichardHornby)的《表演的终结》(The End of Acting，1992)、约翰·夏洛普(John Harrop)的《表演学》(Acting1996)、科林·康赛尔(Colin Counsel1)的《演出符号》(Signs of Perfomanee，1996)、大卫·马麦特(DavidMamet)的《真实与假象》(True and False，1997)，以及查尔斯·马洛维茨(Charles Marowitz)的《另一条路》(The Other Way，1999)，还有罗伯特·布鲁斯坦恩(Roben Brustein)的那些文章，【15】都将方法派批评为狭隘的教条。这些批评花了大力气去肃清方法派那些对演员强调要有真实行为的演出。尤其不屑斯特拉斯堡那么狂热地认为重视精神病理学比依赖客观因素更必要。理查德·霍恩比则更加尖锐，他指责斯特拉斯堡的方法派“束缚了美国的表演艺术”，认为斯特拉斯堡的训练之一，情绪记忆，“与其说它是某种开始，不如说它是一个结果，是美国戏剧衰退的结果”。批评家罗伯特·布鲁斯坦恩从未见过斯特拉斯堡，这个事实并未影响他写一出叫《没人在星期五死去》(Nobody Dies on Fnday)的戏，在戏里斯特拉斯堡被塑造成一个神经质的独裁者。看过这个戏的《纽约时报》专栏作家彼得·马科斯(Peter Marks)在关于这个戏的评论中写道：“在罗伯特·布鲁斯坦恩的《没人在星期五死去》里，李·斯特拉斯堡是一个乏味无聊的人。”【17】许多从没机会接触过斯特拉斯堡的批评家和教师也许会同意布鲁斯坦恩的描述。 攻击斯特拉斯堡成了人们乐意的消遣，尤其是对许多喜欢咬文嚼字又没有什么可嚼的人来讲更是如此。从没跟随斯特拉斯堡学习过，没采访过他没参加过他的训练班，没看过他的书的人却似乎都有足够的资格去作更“有启发性”的评论。斯特拉斯堡在1982年去世了也没有用。相反在90年代及以后的时间里，出现了一种批判越猛，同党越多，越少反对他，却越容易成为一个旁观者的局面，不管是在出版物上还是讨论会里都是如此。在确保拥有支持者的前提下，攻击者们对斯特拉斯堡有计划地肆意为难；他就如同一块肥肉，被扔给了一群垂涎三尺对之有条件反射的狗。斯特拉斯堡1964年制作契诃夫的《三姐妹》被当代批评家们非难便是一个例子。事实上这个戏在纽约获得了很好的评价(而且在伦敦的好评比纽约还要多)，“知识渊博”的学者们没有去尝试权衡判断便对这个作品下了定论。霍华德·乔布曼(Howard Traubman)在《纽约时报》晚间专栏上评价说“演员工作室剧院做出了它事业起步后最好的作品”，具备“令人钦佩的戏剧整体感”。在《时代周刊》的周日评论里，他盛赞斯特拉斯堡的对《三姐妹》“辉煌的再现”传递了“纯粹的表演”。【18】尽管有这样或那样好的剧评，这出戏竟然成了体现方法派缺点最好的证据而经常被提及。相比之下，安托南·阿尔托(Antonin Artaud)的实验戏剧虽难已被接受，却披上了神圣的外衣受人褒扬；耶日·格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)的几部戏非常不成功，学者们不愿意去作评论，他们害怕这些评论可能会因为面对学院派的否定而导致失败。然而，斯特拉斯堡却仅仅因为这么一个高度实验的作品被指责，甚至是被那些没怎么看过他的《三姐妹》的人指责。不出乎意料，导演兼评论家查尔斯·马洛维茨(CharlesMarowitz)嘲笑斯特拉斯堡的作品《三姐妹》“毫无生气”。【19】马洛维茨不愿引用任何除自己之外的关于这个戏的剧评或他人观点。他没有告诉我们他何时何地看的这个戏(在工作坊?在纽约?在伦敦?或看录像?)，什么演员演的，或者说他到底是否看了这出戏。 |
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4楼 尽管受到攻击，看一看纽约或其它大城市的表演学校我们就知道方法派表演会一直存在下去。事实上不论学术发展趋势如何，在现实世界里的演员们中间方法派还是很流行。然而这种状况产生了一些好处。这使得争论的双方都要阐明彼此的立场，这也就是我们这项研究工作的目的，这个集子的作者们得以评论方法派，定义它的目的，把它在混乱状态里有点迷失的真正价值揭示出来。我试图通过以下四篇批评来澄清一些错误的理解。 批评一：固定的性格化方法 首先，正如一直被争论的，方法派表演是植根于固定的性格化方法的。这一种批评会从多方面来说明这一点。也就是说方法派演员会从剧本出发找到一种性格化塑造的方式然后以此将他们的演出固定下来。他们回避不确定性和随机性，而提倡“独 无二的(mere)”角色表演。“自我(self)”概念是与角色紧密联系的，而不是与演员，而且它是不变的。剧场史学者迈克尔·奎恩(Michael Quinn)告诉我们，在方法派表演里，“演员是处于中心的主体，他者(oth-er)是角色——不是观众，不是表演对手，也不是导演。”为了强调他对角色的重视，他又指出“他(迈斯纳)课堂上存在的问题在于教演员们把他们自己投射在一个已有的他人身上，此人早已在小说里写好并被固定了下来”。【20】已经“在小说里被固定下来了”，角色变得毫无生气没必要再去探寻了。基于差不多的原因，批评家丹尼斯·索尔特(Dems Salter)指责了方法派，他写道：“作为比同时代西方其他表演体系涵盖面更广的方法派，它乐意于将矫饰虚华奉为艺术，在这所谓的艺术里，演员本身像被放了风一样，消失在超验的虚无和他所扮演的角色的心理现实当中。”【21】演员们的个性就这样在角色中消解了。索尔特在另一篇文章里写道：“方法派用狡猾的方式去消除文化差异，并以此让演员处于从属的地位：看起来消失在了个人牺牲的行为里，这样你完成了一个角色；你没有像以往那样置身在角色之外，为了在你‘演出’的每一个着意展现的瞬间里探索你自己和你对角色(情感上的、心理上的、形体的和观念上的)态度。”【22】因为这样，演员们忽视了自我价值，文化内涵和政治意义。女性主义学者伊莲-阿斯顿(ElaineAston)对此作过很多研究，尤其是她认为“源于康斯坦丁-斯坦尼斯拉夫斯基教学的以角色为主的方法式表演(Method—acting)”很明显地显露出了“对女性的形式化(the objectification of women)。”【23】大卫-马麦特一贯认为方法派“学校在教学中教演员预设一个契机、一段记忆、一种情感来为戏中的每一个转折更替做准备，并且以此坚持下去”。【24】这样，不折不扣的准备工作带来的结果是，那些扎根于角色的方法派演员们被说成了缺少自发性，将女性形式化了，并且做出了个人意义上的牺牲。理查德-霍恩比批评方法派对自我的依赖和对性格化表演的推崇，他指出电影《教父Ⅱ》中斯特拉斯堡式的表演就如 “成千个其他好莱坞性格化演员”【25】那样如出一辙。 仔细观察方法派的实践就能看出这些批评是片面单一的。方法派从真实的生活出发进行创造，致力于从他们个人的视角发掘角色深处的意义。斯特拉斯堡不止一次地指出：“对演员来说重要的是要调动自身”。【26】 自我是能动的，不是静止的概念。方法派将自我看成是持续不断去发现的一种状态。方法派演员们相信他们能通过有选择的动作将自我天性与角色结合起来。阿德勒坚决主张在剧本之外也要做出选择。“在你的选择中呈现的，”她说，“是你的天赋。冰冷的词句当中绝对产生不了表演。”【27】对阿德勒而言，演出作为一个任务是通过复杂的选择工作完成的，选择不一定非要依赖文本而可以由演员们自己对世界的看法来决定。她主张对角色的内在“证实”是“属于演员份内的事”。演员必须用表演的方法去证实文字，这远胜于用其他的方式，因为就如同阿德勒说的“文字是腐朽的”。【28】一出戏里在文字语言中所能吸收的东西是有限的，那么角色是通过演员对她所遇到的生活环境产生的动作和反应创造出来的。迈斯纳标志性的重复练习(repetition ex—ereise)便是建立在观察对手、观众或环境的基础之上。对迈斯纳而台，演员在对超越文本之外的现实世界做出反应，并周旋于真实生活的各种交互作用之中。方法派表演历史学者福斯特-赫区(FosterHirsch)发现，对于方法派演员来说，他们所产生的各种冲动“并不一定就恰恰适合角色或剧情的，但相比于演员松懈下来觉得自我没什么好去研究的了，这算不了什么”。方法派表演，他说，“赋予了表演者敏锐的自我感受力。”【29】 |
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5楼 方法派表演以即兴表演(improvisation)见长(斯特拉斯堡的乱语训练[gibberish]，阿德勒的意义重组训练[paraphrasing]，迈斯纳的重复练习等等)。他随机地对舞台上发生的事做出反应。斯特拉斯堡对此很直白：“演员上舞台时一定要知道他将要做什么，但是他必须使他在做这件事的时候看上去像第一次做。这意味着身体、声音以及表达的每一个方面都要随着冲动而自然变化；即使演员是在重复，冲动所带来的力度也应该天天适当转变。”【31】【32】方法派五花八门的术语诸如：时时刻刻(moment to mo—ment)、捉弄对手(playing of the partner)、对当下刺激作反应(reacting to immediate stimuli)、私人瞬间(private moment)、证实(justification)、冲动(impulse)以及体现(personalization)等等，均展示了即兴表演和自我探索的技巧。 方法派是被能动的目的论驱动的。方法派演员所想要做的是找到一个意图(或者是目的[goa1]、目标[objective]、行动、任务[task]、愿望、主线[spine])，这都是可变的，对各种想象中的可能性是开放的，但是基本上方法派表演的实质在于，演员是有意图地去探索，达成有创造力行动的重要因素。有意图的行动是思想引导的，而思想即是创造所需的力量。方法派坚持认为演员是演出的脑力劳动者，这么说远比把演员看成是附属于导演或整个戏的傀儡更恰当些。由此可知演员能够积极地呈现有思想性及创造力的舞台体验。对于斯特拉斯堡，他认为“方法派的观点是把演员当成有创造力的艺术家，演员必须将想法、意图及作者的文字转换成活生生的演出”。【33】 女演员杰罗尔丁·培琪(GeraldinePage)说，方法派“能让你发现你自己与你扮演的角色之间存在的很不起眼的联系”。她还强调，方法派开拓了“你能有意识地从你自己出发的一整片充满联系的领域”。她还说方法派能拓展你的感知使得演员具有“在(他们)角色的挂毯上涂染更多(他们)自己的色彩”的能力。【34】马洛维茨把这种说法推向了极致，他说方法派表演“鼓励富有情感色彩的表达，这种表达不是来自别处，而是来自演员自身的塑造(personal make—up)。理论上我们确信人物远比符号更有趣，真实远比假相更具有震撼力——不管假相是多么光彩夺目”。【35】 |
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6楼 表演艺术家兼编剧罗比·麦考利(Robbie Mc—Cauley)的作品《沙利的强奸》(Sally’S Rape)可以被拿来作为一个好的例子。根据麦考利的描述，这些“行动中的角色以及与之相关的那一切开始在我的内心深处产生了各种声音，尤其是那些知性但反叛的、愤怒的黑人妇女”，而且她的作品“产生自我内心感受到的哀痛”。【36】个人化的体验意味着首先要把记忆与角色联系起来，然后把在这些记忆中浮现的情感与动作进行改造，赋予艺术化的形状。表演，麦考利说，“必须狂热”。麦考利补充说：“我将这一瞬间个人化。这与我拥有的狂热有关，狂热是必要的，正在得到安抚，而且我这么做是在私人的需要之外将它释放。”【37】导演约翰·哈洛普(John Harrop)反对这么做，认为“表演的本质不是个人的感觉。任何人都有感觉”。【38】但麦考利依然捍卫她的工作方式，她说：“演员必须要挖掘潜台词。”【39】这正是方法派所主张的：情感体验要通过演员的潜台词来表现。 伊莲-阿斯顿向我们描述了一种女性主义戏剧的训练方法，与斯特拉斯堡关于感觉记忆和情感回想的练习已经不太一样了。阿斯顿要求表演者“定期花些时间，将目标放在你有强烈情感指向的对象上，进行即兴表演”。这个练习，她说，“旨在通过个人事件(情绪记忆)来培养表演者的控制力(形体记忆)。在你的团队里分别进行(每个女性找一个她自己的空间，独自专注于她自己的对象上，专注于她自己的即兴表演上)，这是诱导情绪记忆呈现的一种方法。”【40】这也恰恰正是一个方法派演员的技巧。这样做的益处在于，斯特拉斯堡说，表演者“接下来将会完成演员的重要任务：去行动——也就是去做一些事情，不论是心理上的还是生理上的”。【41】 女性主义评论家苏一爱莲·凯丝(Sue—EllenCase)宣称弗洛伊德心理学及该心理学女性的“性别化”(gender—specific)要领提供了“方法派表演的根基”。方法派的技巧，凯丝论辩说，依据“弗洛伊德式的原则，使女演员面对女性性别歧视的状况”。【42】尽管方法派可能对弗洛伊德心理学有所借鉴，但它主要还是巴甫洛夫式的而不是弗洛伊德式的。【43】而且，方法派的手段看上去非常有助于女性主义的表演训练。就如凯丝她们认为的，如果“个人展示具有政治性(the personal is the politica1)”，【44】那么没有什么表演训练能像方法派那样有效地宣扬个人了。当然，女性主义和方法派一个是理念，一个是技巧，都很复杂。它们在方式和手段上都彼此区分。但是，它们二者都非常重视个人的展示，在个人展示具有政治性这一层面上，二者都不约而同。女性主义学者简妮·福特(Jeanie Forte)曾分析说“女演员的表演中显现出极富自传色彩的特点，这足以证明女人有能力坚定地去‘表达(speak)’她的主观性(subjectiv．)”。【45】方法派表演一贯提倡那种“极富有自传色彩”的手段，要求演员从人们主观的体验出发去表达。 |
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7楼 在电影《宝贝儿》(Tootsie)里，达斯汀·霍夫曼跟他的经纪人说他拒绝在扮演一只西红柿的时候坐下(“我是只西红柿!西红柿是不会坐的!”)。霍夫曼相信、确信、深信西红柿是不会坐的，他被他的信念与任务感所驱动。如果他要成为一只令人信服的西红柿而且自己也坚信如此，那么坐下就违背了他的初衷。作为西红柿(一个高度非现实的角色)，他对西红柿这个要领的信念是对他的性格与行为的重要约束。霍夫曼坚持保持不动不是“固守自我”(fixityof self)，而更应该说是一种对确切信念的坚持，这种信念是建立在阿德勒和斯特拉斯堡所说演员表演中的选择、相信与信仰的基础之上的。霍夫曼扮演的角色具有倔强的特点，电影讽刺了他的桀骜不驯，也正好向我们说明了为什么方法派演员是优秀的表演者。吸引我们饶有兴致地去欣赏的是他们的信念与创造力。他们的任务感可以引发行动，创造与众不同的能动的演出。斯特拉斯堡就是这个意思，他说能动表演(dynamic acting)要求“相信、信念及想象。要相信，演员必须要有东西去信；要有信念，演员必须要有东西去激发信念；要去想象，演员必须要能够把事情想得具体细致”。【46】方法派表演是注意细节的。 与其说是尊崇声音与动作的技术技巧(比如说劳伦斯·奥利维埃[Laurence Olivier]的表演)，不如说方法派演员更注重从信念出发去创造。霍夫曼在《宝贝儿》里的较真儿能代表方法派演员的这种特点，因为竭力维护他们所理解的信念体系，所以与他们共事往往很麻烦。有些方法派演员应该受到批评：他们有时会很暴躁，在损害导演和编剧意图的情况下倔强地坚持他们的表演动机。但方法派演员不是要扮演反射他们自身人格特点的角色，更多的，他们是在每一个角色里找到某种能激起他们去契合甚至有时是升华表演的新颖的灵感。 方法派的表演方式不完全是一种角色与自我的结合，就像它被说成是“演员赋予角色信念感的一种行动”一样。演员的价值是建立在理解与灵感的基础之上的；灵感，或信念是决定表演之所以是表演的重要因素。有信念感的行动不是仅仅只能唤起情感的空头小把戏，它还能切中要害，深深地引起共鸣。当然，方法派演员能扮演不同的角色。方法派演员达斯汀-霍夫曼扮演另一个方法派演员米歇尔-多西(Michael Dorsey)，把这一点发挥到了令人满意的极致，他走得如此之远甚至在电影《宝贝儿》中克服了性别的障碍，由此验证了他性格化的能力。但是。方法派演员仍然有一些共性：信念、确信、以及灵感。霍夫曼(多西)逾越了性别的界限为的是证明他是个卓越的演员。这种选择(确信)激发了他创造的意志，去表演，活在角色中。这才是真正吸引观众去注意他的原因，人们热切地期待看到他出人意料而又有说服力的表现。 |
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8楼 卓越的表演，在英国导演德布拉·华纳(DeborahWarner)看来，“是关于如何充分地调动自己的身心，而不是如何假装成为另一个人的。”要成为一个卓越的演员，她补充说，“你必须得成为一个非凡的人。你的人格尺度必须要能够容纳被剧作家创作出来的各种不同寻常的人格。”【48】演出中非凡的表演体现了博大的情感、深邃的理性、人性的脆弱、天真、灵感、确信、激情和有机行动，所有这一切都从自我中来，从演员的信念中来。这种对自我的强调又引出了另一种不同的评论。 批评二：对自我的依赖 第二种批评与第一种唱了反调，认为方法派演员以损害文本为代价把注意力集中在了自我身上。这些批评家责备方法派把自我提升到角色之上。导演兼学者科林·康赛尔(Cohn Counsel1)对方法派表演里即兴表演“占了一个中心而且显著的位置”提出质疑，在即兴表演里“演员能够为角色塑造细腻的内心生活，但这么做又忽视了角色赖于存在的剧本”。康赛尔相信接下来的几点是斯坦尼与方法派之间的区别。对于斯坦尼，他说：“角色是为了满足剧本的需要而被创造出来的；而对于方法派，角色的塑造并不考虑这些需要，在斯特拉斯堡的演员们的脑海里，关于角色的心理现实的概念要比剧本重要。”【49】根据理查德·霍恩比的观点，方法派演员“凭借了他自己的个人经验，但是，更重要的是”，演员“重新生活在他的情感创伤之中”。霍恩比试图把方法派的特点描述成是对精神病理学概念的肤浅运用，他说方法派“在扮演他自己，而不是别人；表演基本上就是情感释放的一种形式”。【50】罗伯特·布鲁斯坦恩抱怨说，他讲的“主观的、带自传色彩的方式”指的就是方法派表演，“现在各种杂七杂八难懂的术语包括像‘个人性格化’(personalization)和‘私人瞬间’(pri—vate moment)在内，都是用来指那些探索人自身心灵历史的技巧”。【51】尽管自我总是在变，康赛尔、布鲁斯坦恩还有霍恩比依然认为方法派表演对塑造角色的表演是排斥的、对客观事物是忽视的。他们相信方法派演员在将他们的个人性格嫁接到角色身上的同时，对来龙去脉弃之不顾。 对这种以自我为中心的指责是有事实依据的，非常多的演员在决定如何组织“真实的”行动时会依赖他们对自我的头脑简单的看法。哈罗德·克勒曼说得很好：“对于不成熟且容易轻信的演员，(采用方法派的表演方式)也许会陷入情感的自我放纵当中，或在别的情况下把它当成一种心理治疗。演员成了一个十分普通的、正在承受各种压抑与紧张的神经质的人，他把对自我的揭示—— 依靠对他过去经历的重新唤起——抓来当成一剂纯净剂。”但是，这“既不是斯坦尼的目的，也不能代表美国方法派教师们的初衷。”【52】浅尝辄止的筛选、平庸的自我展示以及没有任何想象力的动作加在一起就是懒惰。斯特拉斯堡、阿德勒，还有迈斯纳对此都曾作过批判，方法派本身也没必要为其他人滥竽充数的做法承担责任。 |
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9楼 自由意志的说法认为演员是有意识的人，他能够反省他自己的处境和整个戏的情境。斯特拉斯堡说得很明白：“演员要想看上去真实而生动就必须在舞台上真正地思考，他不仅必须要相信他所思考的，而且必须真正地去思考”(强调初始性)。【56】演员将他的各种意图和目的用行动表现出来，这个行动即选择，以及对各类情形进行思考判断让他决定创作的方向。举个例子，如果一个演员要去扮演一个即将被送上断头台的角色，他不一定非要去想那个断头台、那把铡刀或者是死亡的场景(尤其是当这些意象无法触动他心弦的时候)。取而代之的，他可以去想那么一次寒冷的淋浴。也许寒冷的淋浴能让人产生恐慌，他做出了一次能激发身体表现力与可信度的选择。关键在于演员们会从他们的个人经历与想象当中选择那些能激发起真实有趣的行动的事物来进行联想。女演员兼教师尤他·海根(Uta Hagen)在区分自由选择这个概念的时候说：“整个一生会有一个潜意识的原因把你送到终点。在这个意义上，没什么事情是随意的行动。演员必须知道角色为什么要那么做。那一定有个原因。”【57】演员一定要选择一个能刺激动作与行动的动因。 方法派表演，尤其是斯特拉斯堡的那一套理论，是扎根于自由意志的理念里的。斯特拉斯堡说，演员所做的任何事情“都要求针对意志、思想、肌肉以及情感的一些作用力。”【58】斯特拉斯堡录音带的编辑罗伯特·荷斯蒙(Robert Hethmon)强调，对于方法派演员，意志力“运作起来就如同中枢控制站，能启动引擎，并将能量导人适当的渠道”。结果，意志“从一开始便进入了训练的每一个阶段。如果演员的意志力不能由此被加强，那什么都不会起到作用”。【59】斯特拉斯堡式的自由意志是一种自我的表现。自我在情感的内涵中是脆弱的、多变的，是灵活机动的。但作为主体的演员们还是要自由地从自我出发去解释角色，自由本身使得他们能够这么做。他们也许会遵从传统的关于角色的观念，也许又会把这一切弃之不顾。不管是哪一种情况，方法派演员都肯定会把他们的“印章”盖在角色身上。达斯汀·霍夫曼扮演的西红柿不能坐下，这就是他自己的阐释，而且他不会妥协。他的这种做法就是一种对意志的坚持。 方法派演员对自由意志的表达把感知和思想两个方面结合了起来，斯特拉斯堡的感觉记忆(sensememory)在二者之间进行了沟通。在感觉记忆中，触觉、味觉、嗅觉、听觉、还有视觉激发了想象力，它们转而又加强了感受力。对于斯特拉斯堡来说，身体与精神之间的交互作用是属于对话性质的(dialog- ic)。从私人的、主观的(心理、想象)、身体的、感觉上的(触摸、品尝、闻，等等)，到各种感知或其它的方式都在交流。神志与身体的感觉不是飘忽不定的，而是被由意志出发的行动有秩序地联系起来的。从精神到身体之间的流动，只有通过放松和注意力集中才有可能产生出真实的行为，这样又能转而带来更多的感觉，激发出新的欲望、意象和行动。斯特拉斯堡感觉记忆理论的核心内容是，刺激产生的位置由想象到达五脏六腑，然后又重归于精神。斯特拉斯堡坚持认为，可以“通过思想和感知的记忆”来刺激情感与想象力。【60】 |
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10楼 对方法派演员而言，对象、意象及经历存在于意识当中。下意识的事件只会激发由形象、感觉和记忆引起的身体动作。方法派演员将肉体的世界看成是一个关于人类感知经历(sense—experience)的逻辑结构。这一立场与决定论的某些方面形成了鲜明对比，决定论认为肉体世界独立于人的心理之外。决定论是从空间而不是从意识的角度去观察事物。决定论所论定的学说，即我们所有的目标和行动是由社会决定的，就是由某种力量或演员所不能控制的因素(或者说，是命运)导致的，是对自由意志的挑战。尽管决定论以各种形式出现，但人们普遍认为自由意志是一种假象，文化环境及命运阻碍了行动，人类终将不能成为自己命运的缔造者。演员与他们的角色始终被遵循因果关系的物质世界左右着，它们施加非常多的强迫性压力。 科林·康赛尔宣称大部分美国式的表演缺乏“一种本质性的社会决定论的成分、缺乏一种彻底的观念，即认为主观意识是被社会环境所构建的而不仅仅是被压迫的”。康赛尔还说，方法派根本“没有马克思主义、社会决定论观点的特征”，而是在寻找一种“卢梭式(Rousseau—like)的自由状态”。【62】对于康赛尔和其他决定论者来说，演员们没有能力去控制事件，相反，他们的行为取决于发生的事件。唯物主义(Materialistic)决定论把在我们的行动中体现的对特定意图的要求拦腰砍断了。唯物主义决定论的目的是把这个世界简化到可以被观察与检验。决定者让任何看上去更高深、超验的现实都从属于幻觉的状态。演员们对事物精神上的探究是没有任何结果的。一旦他们意识到了他们自己的物质存在，他们就放纵自己于大卫·马麦特所谓的“演员当场的勇气”，这种勇气“伴随着剧作家的台词(创造了)关于角色的幻象”。演员们不再将他们的个性嫁接到角色身上，而是接受了他们是超级傀儡这样的状态。现在，听听马麦特怎么说：“张开嘴，站直了，大胆地把话说出来——不要增添什么，不要拒绝什么，不要想控制任何人：他自己，他的伙伴，以及他的观众。”【63】对于马麦特和康赛尔而言，表演的好坏仅仅取决于进人剧本的各种因素。 决定论似乎确实有点道理。导演安·博格尔特(Anne Bogart)和罗伯特·威尔逊(Robea Wilson)证实了形式主义(formalisfic)决定论在戏剧领域中有着非常显著的影响。(尽管尤他·海根从另外的角度看到了这一点，抱怨说那些“象操纵傀儡一样操纵演员使得他们自己成为明星”的导演们，是戏剧领域里不断豁开的缺口。)【64】后现代导演们对意义的解构等于放弃任何表现真实的意图，反对演员形而上学地去控制表演。唯物主义决定论者对那些举手投足间均要表现特殊创意、努力在角色身上展示超验的意义的演员们提出了质疑。 方法派演员的主观意志通过感觉目的性和内心决定的动作呈现出一种目的性很明显的表演。斯蒂夫·维博格认为斯特拉斯堡“主要关注表演的灵魂而不是它的形式”。方法派演员莫里斯·卡诺夫斯基(Morris Carnovsky)赞同说，方法派演员必须问：“在他自己身体里的灵魂的动作是什么?伴随着这种灵魂动作的身体的天性又是什么?”与灵魂探索相反，决定论演员只有在物质法则的领域里妥协，有点像掉落的石头那样进行表演。与其说去追求纯粹的精神，不如说决定论演员们为了追求精神更愿意去关注物质的形式——身体。他们不再透过心灵去创造，而只是表现出他们与空间的因果关系。动作、姿势、还有外形，这些被铃木忠志(Tadashi Suzuki)称之为能加强演员“天生表现力”的“敏感的身体感受力”【67】成了公开行为样板中的各种模式。 |
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11楼 方法派主张，内在化(interiority)与本质化(inwardness)作为创造性的工具，是演员对演出的明确主题和意义进行精神性探索的一部分。在后现代主义者看来，演出不是意识更高形式的表现，倒应该是运动中的身体。方法派演员采用他们个人的解释与观点致力于找寻结合主体(表演者)与客体(角色)的办法。后现代主义者反对演员可以控制意志并能赋予角色意义这样的说法。后现代主义抽空了人类主体的意义，抹杀了各种相关影响的痕迹。它把人类主体视为缺乏特殊性的一个观点。木偶和傀儡真正的价值在于它们可以被用来说明演出是如何通过 从无到有而不是本来就被赋予意义的。木偶没办法用人的方式来塑造角色，确切地说，它们仅仅是通过它们的动作设法去激发观众们的共鸣。这种看法为康赛尔反对方法派演员泛滥的观点提供了论据。对他而言，方法派演员“采用台词里大量的中断和犹豫的停顿，暗示存在着一个凌驾于语言刻画之上的自我”。这种对文字的挖掘“造成了一个人类主体拥有深刻的心理，这种心理复杂到他们无法表达的印象”。这样，方法派演员“制造了充斥着概括性灵魂符号的浓雾，以及拥有巨大但不明确潜在涵义的瀑布，他们的角色在观众的主观凝视里一分为二了”。【69】 但是，说起方法派演员制造了概括性的符号，康赛尔错了。精确性和特殊性对于方法派演员是至关重要的。这些演员以对细节的小心谨慎而闻名，他们会花大量的钟点去讨论动机、动作与行为。康赛尔指责方法派演员“行为的琐碎”会“吞噬其他的一切，所以实际上只有可能看到一个在精神错乱的谈话里受煎熬的人”，他还欣赏后现代艺术家们对常规“打破束缚”，建立另一种对立戏剧观的做法。他把伍思特剧团(Wooster Grotap)的《打起精神来》(BraceUp)拿来作为一个例子，这出戏里演员们“喝着酒开着玩笑，而他们的台词却没有声音，在重要的舞台区域中创造出来的虚构故事里，他们的行动被处理成了当中无法辨认的部分”。【70】方法派演员与伍思特剧团的演员们都“打破束缚”了。对于方法派，演员变成了丰富意图的传递者；而在伍思特剧团，要么很简单地去回避，要么就干脆依靠导演的概念化体现来进行创作。 方法派对自由意志的重视在斯特拉斯堡那儿达到了极致。用不着忽视导演及编剧的重要性，但对他而言演员才是真正的创作者。作为一个教师，斯特拉斯堡伟大的贡献之一，就是他有能力发现阻碍演员工作顺利进行的表演及发声问题。他善于觉察出演员表演证实的深度，并能指出什么是重要的、该如何做到。为努力挣脱斯特拉斯堡的影响，阿德勒和迈斯纳在寻找各种结合决定论因素去刺激动机的手段。对于阿德勒，剧本的规定情境和演员的想象力能够与自由意志一道去激发创造力。这样演员会少花精力去研究心理历史，而更多地去关注于对戏剧环境的想象。这点像布莱希特，他应该拿来与她相比较，阿德勒将社会条件作为发生动机的要素提了出来。演员直面在戏剧的社会背景中发生的各种事件，从而完善了表演。阿德勒认为一出戏的环境和演员的想象力一道引发了对形体动作的理解，这种环境将会取代斯特拉斯堡对心理的强调而作为动机性的导火索 她引用斯坦尼斯拉夫斯基的话来表达这种效果，“艺术里的真实便是你的环境的真实”。【71】阿德勒承认总结自己的重要意义，但是灵感的来源不仅仅只是过去的经历(就像斯特拉斯堡所认为的)，它其实是，至少部分是，由演员的想象力和社会性的世界所启发的。阿德勒认为，“编剧给你提供了剧本、想法、风格、冲突、角色等等。角色的生活背景是通过体现社会性的、文化的、政治的、历史的、以及地理的环境编造出来的，在这些环境里作者设定了他”。她坚持性格化塑造必须“在角色自己的时代与环境的框架内”【72】被理解。为了有助于演员们理解角色，他们必须看书、欣赏绘画、研究建筑，还要聆听音乐。那样，也只有那样，他们才能成为方法派表演教师保尔·曼所称呼的“演员一人类学者”(actor—anthropologist[s])。 |
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12楼 阿德勒并没有放弃她关于演员内心信仰的一贯想法，她仅仅是把重点从心理方面转移到了想象力方面。她认为演员的创造性意志是最重要的。她从来没有完全把自己从这个想法里解放出来，而且她说：“我在年轻的演员们身上最看重的就是意志。”【74】阿德勒和斯特拉斯堡之间的冲突既关于个性也关于意识形态。斯坦尼斯拉夫斯基学者莎朗·卡尼柯(Sharon Carnicke)在她的研究里非常小心谨慎，她认为斯特拉斯堡和表演元素都“最能适合他们自身的需要”。斯特拉斯堡，她说，“是一个冷淡的、不容易动感情的人”，于是这种“个人的情感和私人瞬间的练习，对于斯特拉斯堡他自己的训练来说，很明显是必要的。与之不同是的，阿德勒展示出了一种极具煽动性的个性，走到哪里都会有追随她的一帮拥趸”。【75】实际上，行动和想象元素适合阿德勒的胃口。抛开他们的争论不谈，他们都具有把演员扮演的角色当成阐释者的想法。 尽管迈斯纳也一样把演员当成阐释者，但他提出寻找一种让自由意志与决定论两个概念和谐并存的选择。他想要有一种通过加强演员们之间的相互关系(relationships)，把决定论结合到演员的技巧当中去的方法。在迈斯纳所教的技巧里，演员与对手交流的方法成了重中之重。对于迈斯纳，另一个人物质的在场(material presence)才是真正的在场，文本里虚拟的情境，尽管重要，但仅仅是技巧。表演给人留下的印象主要是由交流的互动作用带来的，而不仅仅是被某个单一的意愿决定的。在演出季里迈斯纳善于编排有益于演员交流的训练，这是他探索出的贡献之一。演员之间的关系，在他看来，可以激发行动。他并没有反对演员做准备工作(prepara—tion)，只是相比于斯特拉斯堡和阿德勒，他减弱了准备工作的重要性。 根据迈斯纳的观点，演员们需要通过交流共享(conll,nullion)来理解属于角色以及属于他们自己的那些方面。重复与别人的谈话可以努力达成一致。我们获得了一致性，并且通过观察别人和被别人观察体现了行为的动机，在这种互换里(结合积极理想的‘做’[doing])，(角色的)自我塑造(self—forma—tion)得以实现。他的重复练习在交流中完善了自我感：我们在真实的演出时刻变成了角色又拥有了自我。对手也具有内在的完整性(intrinsic integrity)，所以见到别的演员的脸、听到他们的声音，表演者能 对所听所见做出反应，而不是去实现一个心理对话。演员不是仅仅依靠记忆、虚构的情境或作者提供的情节来创作自我／角色(self／character)的，而更需要 面对其他演员的台词和行动并对之做出反应。在反应的过程中，角色可以被规范地定义为一种能动的“与他人同在”(being—with—another)。这些看法与耶日·格洛托夫斯基导演有些相似，迈斯纳可以与他来做比较，迈斯纳相信建立在冲动基础上的自我，不能仅仅依靠自由意志还应该通过对话性的交流来交代我们的存在状态。当我们与对手与周围的环境达成了积极的默契，这种默契又刺激到了我们的反应，自我和角色便会在演出的特定时刻合而为一地呈现出来。那时我们的自我角色感觉面对超越意志的新景象会豁然开朗。在这个意义上，对于体现非现实主义的剧本，迈斯纳提供了比斯特拉斯堡更可行一点儿的表演技巧。【76】 批评三：只适用于现实主义 关于方法派表演的这第三种批评讲的是，溢出了现实主义的水槽，方法派演员只会像水一样飘流得无所适从。有人猜测方法派演员不太有能力运用语言，这种情况已经招来了抱怨。根据理查德·霍恩比的观点，“我说话，所以我在那儿，我是什么样的人我就怎么说话。角色是什么样的人他就怎么说话，了解角色的语言习惯是表演的起点。”【77】实际上，方法派演员们恰恰以擅长细腻地结合各种口音和方言而闻名。然而，一些方法派演员不能适应莎士比亚和韵文体的戏这也是事实。这个问题不仅仅在方法派演员而且更普遍地在二十、二十一世纪的美国演员身上出现。十九世纪美国剧院上演了大量的莎士比亚戏剧，二十世纪中后期除了非常著名的一些例外，美国演员很少在莎士比亚领域里获得成功。部分原因是由于美国对真实性(authenticity)的强调。 |
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13楼 1923年斯坦尼斯拉夫斯基访问美国，他关于真实行为(authentic behavior)的理念在这个国家产生了反响。仅仅说美国人的内心情感领域是真实可靠的，这有一点过于简单化了。真实性这个观点大大地影响了美国人的生活。伴随着个人主义方式的繁荣与过剩，美国对杂乱的资本主义缺乏集中、有效的控制，一直鼓励个人发展与个人创造而不拘泥于社会责任。到了二十世纪初期，美国已经完成了对资本主义经济的革命，并从此进入到了一个漫长的被社会评论家托马斯·哈里森(Thomas Harrison)戏称为“利己主义形而上学”的时代，在这个时代里“自我实现激励了所有的个人和群体”。【80】作为建立在大众消费与自我实现基础之上的社会，美国对集体主义极为厌恶。与其他国家和地区非常重视整体表演 的做法相反，美国所提倡的明星制，是实现自我意志，将个人凌驾于整体之上的反映。这一点勿庸置疑，奥斯卡奖、艾美奖、托尼奖的流行程度就能证明演员们的号召力。总的说来，演员们已经被这种状况影响了，这状况的进一步发展不是方法派造成的，而是植根于个人主义和名利思想的文化观念带来的。【81】 可靠性已经与盖茨比式(Gatsbyesque)个人化的自我形象联系在了一起，它的本质并不仅仅是去对抗外界的压力，而已经被认为是修改的来源。内心自我是所谓真实的自我；外在自我仅仅是文明的陷阱。“真实化”、“为了真实”、“实在的玩意儿”、还有“真正的东西”是美国文化中流行的词语，它们突出了区别于虚假(phoniness)和矫饰(pretense)的真实性与独特性。霍尔登·考菲尔德(Holden Caulfield)是小说家j·D·塞林格(j．D．Salinger)《麦田里的守望者》中的主人公，他因为抨击做作虚伪而富有盛名，被视为美国人的偶像。他的民间地位归于他排斥欺骗性(考菲尔德所说的“假货”[phony])、崇尚真实性，这一点与多数美国人民一样。 真实性要求把内心生活解释为是对自我的一种表达或声明，它提供了关于个性在形体和心理上的理解。这个社会性的世界也许影响了我们对我们的阶层、性别、种族、是否少数民族等方面的自我意识，但是所谓真实的自我是被认为独立于社会性的世界而存在的。举个例子，心理学家吉尔·莫拉夫斯基(Jill Morawski)相信，在美国二十世纪初期的文化讨论当中存在着这样一幅景象，个人“逐渐被发现存在于放大及美化了的自我中——通过自我利益、自我觉醒、自我控制、自我展示— — 而对十九世纪自我牺牲、艰苦奋斗、以及控制被放纵的欲望这些理想不再给予太多的关注了”。【82】到了二十世纪，在国家的意识领域，爱默生派的自我依赖(self—reliance)观念取代了加尔文派的自我牺牲(self～sacrifice)观念。心理分析学(psychoanalysis)的兴起更加重了这种观念的分量，认为存在一种更深邃的也许是下意识的自我，它比社会自我更真实。这种个人主义的看法产生了直面人的独特性的观念。拥护真实性的人们主张，当我们拒绝接受那些仅仅只对我们的表面特征强加干预、并要求我们去装模作样的社会的压力的时候，我们才是既真实又特殊的(因而单独的人比乌合之众更受欢迎)。【83】 |
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14楼 方法派的目的是要将内心的深度与表达的多样性结合起来。想象力、剧本分析、发声方法、以及在角色的欲望中体现出来的富有激情的信念，它们与演员的生活联系在一起，就成了方法派表演的基本原理。演员的任务是去消解从粗砺的真实和流畅的表达之间的生硬过程，演员也是通过这个方式去表演的。完成这样的任务要付出艰苦的努力、经受多年的训练。无论在形体上还是心理上，很少有演员们乐意接受技巧、训练和排练提出的严酷要求。相反，演员和导演们会走捷径，比如：“我需要你现在哭出来”，一个肤浅的导演说，“所以假想你垂死的妈妈正躺在舞台边!”受那些缺乏想象力的导演和老师的鼓动，演员们常常会偷懒，浅尝辄止地去达到令人发腻的效果。光在嘴上去反覆唠叨方法派是解决不了 这个问题的。 批评四：背叛斯坦尼斯拉夫斯基 这第四种批评认为方法派，尤其是斯特拉斯堡那一派，背叛了斯坦尼斯拉夫斯基。例如，理查德·霍恩比就指责斯特拉斯堡根本不了解斯坦尼，而且错误地把他自己装扮成斯坦尼的代言人。霍恩比还说，不像“斯坦尼，那是在历史上演过许多角色的伟大演员之一，斯特拉斯堡他自己没演过什么戏”。【85】有必要指出霍恩比他自己是在斯坦尼去世的那一年出生的，不可能看过斯坦尼的演出。；【86】但是他利用宗教的磨刀石磨快了他用来攻击的斧子。他认为，斯坦尼是“耶稣”而斯特拉斯堡是“圣·保罗，那个从未遇到过耶稣的肉身，但因为所谓神秘的心灵相通，以为自己比任何人都更了解耶稣的人，他觉得需要以耶稣而不是自己的名义传递福音”。【87】然而，这样的评价是不正确的。 其实，斯特拉斯堡非常了解斯坦尼而且曾经看过斯坦尼在舞台上的表演，但他从未因此宣扬与之有神秘的心灵相通。【88】他从未觉得有如此必要；他有他自己对表演的看法。这些想法也许值得商榷，但他从来没有去迎合斯坦尼。斯特拉斯堡、阿德勒、迈斯纳以及其他一些表演教师并不愿仅仅成为斯坦尼的影子。格洛托夫斯基与梅耶荷德他们和斯坦尼有一小部分关联，但如果批评他们“背叛了”斯坦尼，那就一点儿依据都没有了。当斯特拉斯堡被抨击的时候，格洛托夫斯基与梅耶荷德因为承载了特定的学术权威性，对他们的批评一直没什么动静。这存在着一个双重标准，因此不能实事求是地看问题。关于方法派，斯特拉斯堡说，“不仅仅是建立在斯坦尼理论和实践过程的基础之上，它还包括瓦赫坦戈夫(Euvgeny Vakhtangov)对斯坦尼理论的进一步澄清与启发。”他还说：“我也加入了一些我自己的理解和方法”。【89】方法派诞生自包括斯坦尼在内的三个来源：对真实性的提倡(这点已经被讨论过)；瓦赫坦戈夫关于我们是通过演员的生活而不是通过角色来创造表演的观点；还有就是意第绪语(Yiddish)戏剧的影响。 |
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15楼 方法派历史中很重要的一部分与意第绪语戏剧有关。斯特拉斯堡、阿德勒、迈斯纳以及克勒曼这些努力去明确地总结演员方法的人，都拥有一个相似的社会背景。这四个人(另外还有罗伯特·刘易斯、保尔·曼和莫瑞斯·卡诺夫斯基)不论生活还是事业都来自于犹太世界(Yiddishkeit)。意第绪语是他们的母语(Marne—loshn)，他们中大部分人一辈子都能流利地说这种语言。他们生平第一次面对的就是犹太人的舞台，因为他们都是犹太移民的子女。斯特拉斯堡是在犹太人的舞台上开始发展他的戏剧事业的；尤其是阿德勒，她来自一个著名的犹太戏剧世家，而且从小就作为演员经常登上犹太舞台。根据福斯特·赫胥的说法，斯特拉斯堡和阿德勒为了在教学中增添趣味，运用了“地地道道的犹太民间智慧”。【93】犹太历史学家斯蒂芬·怀特菲尔德(Stephen whit—field)指出，由阿德勒、克勒曼和斯特拉斯堡组成的组合剧院与犹太人的舞台不能“完全脱离关系”。【94】文化评论家赫庆斯·海普顾德(Hutchins Hapgood)在1902年关于犹太人的表演的描述中把这一点表达得很明显，犹太式的表演与方法派出奇地相似。他告诉我们，犹太人舞台上的表演，提供了“一种甚至对剧本来说，都与现实没有内在联系的、习以为常的、逼真原貌”。他评论说，犹太演员“极真诚地去表演，完全地忘我，他们得以从一开始便直接而且有力地去表现。他们，与观众一道，陶醉在他们所相信的真实里”。【95】除了舞台“逼真”之外，犹太世界还在其他一些方面影响了方法派的教师。 在方法派表演当中，演员感受到了一种个人的内心冲突。尽管内心冲突这个概念的提出源自斯坦尼，但它也是建立在舶来的世界观基础之上的。方法派的传授者们浸淫在犹太式的生活氛围中，发现他们自己身处于旧世界的价值和新世界的体验之间发生冲突的激情里。这种冲突在海普顾德所说的对犹太艺术理性的三大系列影响中宣泄了出来：正统犹太文化(orthodox Judaism)，美国同化主义(Ameri—can assimilationism)以及社会主义。海普顾德评论说，在美国犹太儿童意识到他们身处的社会与他们民族过去的“正统环境形成强烈的对比”。【96】犹太移民们身上反映出了一种竭力去适应(但没有完全适应)某种环境的生活，这种环境表面上呈现出带欺骗性的宽容与安全，但那是一幅关于社会平等的虚假画面，实际上并不存在。那些坚持旧的社会传统、去适应美国的现代生活、用宽容的方式接受社会主义的美国犹太人，他们的心理冲突与方法派演员的精神实质不谋而合。在犹太文化中，存在着各种冲突，家长和孩子之间、传统的和新的社会【61】价值之间、意第绪语和希伯来语之间、资本主义的财富潜力和社会主义的公平信念之间，以及享受美国繁荣的欲望和反犹太主义(anti—Semitism)之间，所有这些冲突，都会以这样或那样的方式，在未来的方法派教学中延续下去。 |
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16楼 方法派演员们体验着一种将他们向相反方向牵引的双重意识(double consciousness)。双重意识的概念在社会学领域里也有很大的影响。例如，社会历史学家w·E·B·杜·波依斯(W．E．B．Du Bois)在1903年的论文里提出，存在一种黑色血统的双重意识，其中的人“一直感觉孙他的双重性(two—ness)——一个是美国人，一个是黑人；两个灵魂，两种思想，两股互不妥协的对抗；两个斗争着的理念同时存在于一个黑色人种的躯体里，纠缠的力量使得这个躯体不至于被撕得粉碎”。【98】杜·波依斯描述的关于美国籍非洲人的生活状况影响了悉德尼·波依提尔(Sidney Poitier)、奥西·戴维斯(Ossie Davis)、鲁比·迪(Ruby Dee)等人的表演，对洛依德·理查茨(Lloyd Richards)的导演也造成了影响，尤其是在1959年那段时间里，他们一起创作了罗莱恩·汉斯贝瑞(Lorraine Hansberry)的《阳光下的葡萄干》(ARaisin in the Sun)这部有纪念意义的作品。其中一方面是角色们想要去适应的欲望，另一方面是他们对所受到的残留偏见的抵制，二者之间的内在冲突在他们强有力的戏剧化的演出中碰撞了出来。这种 双重意识(dual consciousness)在方法派里扎了根，演员们有时会处于两套相悖的价值观之间的冲突中。波依提尔、戴维斯、迪还有理查茨等人在方法派教师 保尔·曼的指导下发展了他们的表演技巧，这是一个不容忽视的事实。(理查茨还曾经做过一阵子曼的助手。)方法派表演的影响以及杜·波依斯所说“两个斗争着的灵魂”显现的精神冲突，在他们的表演和导演里很明显地体现了出来。在一种对过去经历的依附和对一种新的(或更好的)生活的追寻之间，方法派演员们被撕扯和折磨着。在这种情况下，广义上方法派表演教师们了解到的犹太人经历转换成了方法派演员们在演出中体现的内心冲突。演员通过体验冲突与自我研究(self—investigation)获得了滋养，由此发展出的灵魂探寻(soul—searching)的概念却是霍恩比所反对的。 方法派演员们在情感上举棋不定不是个希罕事。举个例子，詹姆斯·迪恩(Janes Dean)在电影《无由对抗》(Rebel Without a Cause)中的表演就是家长和孩子、旧与新之间冲突的范例，而且这种在美国的大背景下找寻栖身之处的经历也曾出现在二十世纪初期美国犹太人的生活里。尽管看起来与世纪之交的犹太人经历距离非常遥远，但迪恩的反思却非常象斯特拉斯堡与阿德勒从犹太文化中得到的反思。迪恩扮演的年轻人无法顺从于他父母所属的中产阶级世界，也不能适应高中同龄人们的社交圈，这在他的灵魂深处导致了冲突。他的表演与这种情况相类似，即一个人竭力既要成为一个优秀的犹太人，又要成为一个杰出的美国人，由此产生了挣扎，而这种挣扎还包括与过去的生活隔绝，并去接受一个充满歧视的现代社会(尽管在片中，设定的背景由普遍的反犹太主义改换成普通美国人之间的排斥)。在影片里，迪思想与同伴们打成一片的愿望和他因为“与众不同”而受到的嘲弄对立起来。类似这种想打成一片却又与众不同的冲突也出现在系列电影《教父》里，方法派表遗内心化的挣扎(intemalized strug—gle)再一次在美籍意大利移民的经历里找到了根据。这种激发方法派演员的民族性驱动力与由自我理解(self—understanding)产生的挣扎有关，随之而来便出现了选择的负担。这时方法派演员们情感上陷入了进退两难的境地，他们在表演时，可以从演员的行为表现出来的冲突里获得力量。这些选择背后的冲突成了演员们的工具；这样做实现了冲动的反应，并得以由此展示演员的脆弱与信念。 |
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17楼 方法派表演并不单一。情感记忆、形体动作、动机、体验角色、交流等元素必须同时起作用。方法派当然也打破了某些束缚。我们会遇到各式各样的束缚，于是方法派的训练认为，如果演员们不能满足自己的欲望，他们便会说服自己根本不要产生欲望；如果演员们无法达到目的，他们将学会只去想要达到他们有条件达到的。这是迫使情感退缩到内心城堡里去的一种形式。处在学生阶段的演员们在压制欲望，他们害怕失败。他们会逐渐被一堵自我保护的壁垒围困起来，极少露面；他们想尽可能地少受伤害。将欲望降至最低减少了暴露脆弱与承担风险的可能性。方法派在寻求各种途径去消除自我保护的姿态。斯特拉斯堡提出了一个重要的观点，尽管每一个人都想要去回避创造性带来的痛苦与挫折，但“当象陀斯妥耶夫斯基(Dostoevsky)那样的艺术家在创造的时候，他们写他们的疾苦，他们写他们的亲身经历。他们把这些用在他们的作品中”。但是如果用在表演中，斯特拉斯堡强调说，“这是一种困难得多的做法，因为必须要用身体去表现。”【100】分享他人的痛苦、喜悦、悲伤、幸福和爱是演员工作的一部分。接下来的那些章节会对方法派进行严密的分析，以此来揭示它的复杂性、它的深度以及能量。 |
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18楼 【1】David Hare，Amy§view(London：Faber and Faber，1997)，113—14 【2】David Krasner．”Methord Acting：Strasberg，Adler，Meisner，”Twentieth—Century Actor Training，Alison Hodge，ed．(London：Routledge，2000)，129—50． 【3】Harold Clurman，The Collected Works ofHarold Clurman，Marjorie Losgia and Glenn Young，eds．(New York：Applause，1994)，369． 【4】Lee Strasberg，”Introduction，”The Paradox ofActing&Masks or Faces?(New York：Hill and Wang，1957)，xiii． 【5】【28】【61】Stella Adler，On]bson，Strindberg，and Chekhov．(New York：Alfred A．Knopf，1999)，103，Adler~em—phasis；301，103． 【6】Constantin Stanislavski，My Life in Art．J．J．Robbins，tr．(New York：Theatre Arts，1924)，463． ， 【7】参见Sharon M．Carnicke在她的书中写的关于美国方法派改变了斯坦尼的观点的讨论，Stanislavsky in Focus(Australia：Harwod Academic Publishers，1998)，65passim． 【8】【12】【33】【41】【46】【55】【60】【89】 @Lee Strasberg，A Dream of Passion：The Development of the Method．(New York：Plume，1987)，132，147，198，165，123，105，113，84． 【9】Robert Lewis，Method or Madness?(New York：Samuel French，1958)，99． 【10】Elia Kazan，A Life(New York：Alfred A．Knopf，1988)，143． 【11】Sanford Meisner and Dermis Longwel，San_ford Meisner on Acting．(New York：Vintage，1987)，16． 【13】Steve Vineberg，Method Actors：Thl'ee Generations of American Acting Style(New York：Schirmer Books，1991)，6—7． 【14】关于组合剧院的历史，参见Harold Clurman，The Fervent Years：The Story of the Group Theatre and the Thirties(New York：Harcourt Brace Jovanovich，1945，1975)；Cheryl Crawford，One Naked Individual：My Fifry Years in the Theatre(Indianapolis：Bobbs—Merrill，1959)；and Wendy Smith，Real Life Dram a：The Group Theatre and America，1931—1940(New York：Alfred A．Knopf，1990)． 【15】比如，可参见Robert Brustein，“America，s New Cultural Hero：Feelings Without Words，”Commentary 25(January 1958)：123—29；“The Keynes ofTimes Square，”The New Republic(December 1，1962)：28—30；and“Are British Actors Better Th an Ours?”New York Times，April 15，1973，sec．2，PP．，1，30． 【16】Richard Hornby，The End ofActing：A Radical View(New York：Applause，1992)，5，184．霍恩比没有明确他说的“衰退”指的是什么。根据戏剧在1980年代和1990年代的繁荣，这是一个不准确的判断。 【17】Peter Marks，”Tantrums of a Teacher of Stars，”New York Times，April 30，1998，E5．《没人在星期五死去》于1998年4月16日在Cambridge，MA，the American Repertory Theatre首演，于9月30日开始秋季重演。布鲁斯坦恩在文章中承认“从未见过斯特拉斯堡，”The Lively Art，Arthur Hohnburg，ed．(Chicago：I—Van Dee，1999)，230．尽管理所当然作家没必要因为在小说中描绘了某些人物而一定要与他们生活中的原型碰面，可是，罗伯特·布鲁斯坦思已经攻击方法派和斯特拉斯堡几十年了(参见注释1O)。 【18】Howard Taubman，New York Times，June 23，1964，P．24，and New York Times，July5，1964，sec．2，P．1．Dafy News的Douglas Watt认为斯特拉斯堡的《三姐妹》获得了“极漂亮的成功，”他还说这出戏里有“大量”“第一流的演员”，对于他的导演，李·斯特拉斯堡“是这次胜利的真正英雄”(June 1964，43)。New York Post的Jerry Talmer说这部戏运用了“一个人所能达到的全部的创造性的真挚和力度”，而且很难相信在任何时候或任何地点，曾经有过有比这更有机完整的《三姐妹》的演出”(June 23，1964，16)。John Gassner把它称为是“一个非常成功的作品”，而且认为Kim Stanley“扮演玛莎棒极了”，尽管他也提出了整体表演的欠缺和“作品中有一点沉闷”(“Broadway in Review”，Educational Theatre Journal 16．3[0c—tober 1964]：286—87)。Village Voice的Michael Smith也提出了保留意见，说“整部戏里充斥着沉闷平缓的节奏”，但他称赞Kim Stanley和Geraldine Page是“活跃在舞台上最好的两个自然主义女演员”(July 2，1964，11，12)。New Yorker的John McCarten认为这部戏有些不规则，尽管如此，它大胆的立意“发展了契诃夫想要达到的气氛”(July 4，1964，56)。 |
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19楼 【20】Michael Quinn，“Self—Reliance and Ritual Renewal：Anti—theatrical Ideology in American Method Acting，’Journal of Dramatic Theory and Criticism 10．1(Fall 1995)：14． 【21】Denis Salter，“Acting Shakespeare in Pestcolonial Space，”Shakespeare，Theory，and Performance，James C．Bulman ，ed。(London：Roufledge，1996)，128． 【22】Denis Salter，“BodyPolitics：English—Canadian Acting atNationalTheatre School，”CanadianTheatreReview71(Summer 1992)：13． 【23】Elmne Aston，Feminist Theatre Practice：A Handbok(London：Roufledge，1999)，7． 【24】David Mamet，TrueandFalse：HeresyandCommonSensefortheActor(NewYork：PantheonBooks，1997)，20． 【25】Homby，End of Acting，霍恩比指责方法派废弃了关于角色与剧本的分析，说性格化表演“在美国需要获得更高度的评价”(23)。 【26】【32】【47】【59】 Strasberg at the Actors Studio，Robert Hethmon，ed．(New York：Viking，1965)；TCG，1991．84，167，85／87，153． 【27】【71】【92】 Stella Adler，A Technique of Acting(Toronto：Bantam，1988)，26，Adler’s emphasis；31，48． 【29】Forster Hirsch，A Method to Their Madness：A History ofthe Actors Studio(New York：No．on，1984)，207， 211． 【30】Charles Marowitz，Stanislavsky&the Method (New York：Citadel，1964)，43． 【31】Hirsch，Method to Their Madness，文中指出在演员工作室，人们认为演员“与其说是一个阐释者，不如说是一个创作者”(227)。 【34】Geraldine Page，“Interview”Actors on Acting，Joanmarie Kalter，ed．(New York：Sterling，1979)，21． 【35】Marowitz，Stanislavsky＆the Method，43． 【36】Robbie Mc Cauley，Interview，“Obsessing in Public”(1993)，A Seurcebook of A．frican—American Perform—alice，AnnemaTie Bean，ed．(London：Roufledge，1999)，236，239． 【37】Ibid．，241． 【38】John Harrop，Acting(London：Roufledge，1992)，42． 【39】McCauley，“Obsessing in Public”，236． 【40】Aston，Feminist Theatre Practice，177—78． 【42】sue—EHen Case，Feminism and Thea~e(New York：Routledge，1988)，122． 【43】斯特拉斯堡把这一点解释得很清楚，“情感反应是有条件的，而且在他对演员的研究里的这种情感依据，是以巴甫洛夫创立的条件反射动作理论为基础的。参见Strasberg at the Actors Studio，113． 【44】Case，Feminism and Theatre，50．不是所有的女性主义者都支持“个人展示具有的政治性”这个观点。有些女性主义理论排斥个人化，偏向由社会性决定的性别构成理论。 【45】Jeanie Fore．“Women’8 Performance Art：Feminism and Postmodemism，”Performing Feminisms：Feminist Critical Theory and Practice，Sue—Ellen Case，ed．(Baltimore：John Hopkins University Press，1990)，258． 【48】Deborah Warner．interviewed by Helen ManfuU，In Other Words：Women Directors Speak(Lyme，NH：Smith ＆Krans，1997)，107—8． 【49】Colin Counsel，Signs of Performance：An Introduction to Twentieth—Century Theatre(London：Routledge，1996)，65． 【50】Homby，The End of Acting，6． 【51】Brustein，“Are British Actors Better Than Ours?”，布鲁斯坦恩对方法派的批评“主观的、带自传色彩的方式”，差不多与我们前面引用的Jean Forte对女性演出的褒扬完全一致。 |
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21楼 恩泰，你能原谅我吗？不要生我的气，不要不理我！ 要是梦想能成真就好了~~~~~~~~~~~~~~~~ |
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